Bílé dlaně

Bílé dlaně jsou teprve třetím filmem nadějného tvůrce, předchozí díla Sticky matters a Tamara však nevyvolala větší odezvu. Přesto se jeho dosavadní tvorbou vine markantní tendence k vyprávění autobiografických příběhů a sám Hajdu, rovněž autor scénářů k vlastním filmům, tvrdí, že se bojí psát a točit o věcech, které nezná. Zdá se, že v případě posledního titulu osobní a rodinná zainteresovanost dosáhla vrcholu. Bílé dlaně volně čerpají ze vzpomínek, a to zejména jeho staršího bratra Zoltána Miklóse Hajdua, kdysi profesionálního gymnasty. Nikdy se sice nekvalifikoval na olympijské hry ani na mistrovství světa, čemuž se při sledování peripetií jeho trpkého sportovního osudu ani nelze divit – a navíc rozdíly mezi jednotlivými cvičenci na vrcholové úrovni bývají i zkušeným okem stěží postřehnutelné. Po zranění Zoltán s vysokou hrou jako přímý aktér skončil a po čase coby trenér kanadského národního mužstva skutečně dosáhl nejvyššího ocenění, neboť jeho svěřenec Kyle Shewfelt vybojoval před dvěma roky zlatou medaili na olympiá­dě v Athénách. Navzdory prokazatelnému pedagogickému úspěchu Zoltán slibné kariéry rovněž zanechal a v současnosti vystupuje jako jeden z aktérů pozoruhodného představení Cirque du Soleil, na jehož výpravě jsou patrné stopy spoluautora Roberta Lepage, výsostně originálního divadelního a filmového režiséra.

Mluviti filmem

Epizodická struktura Bílých dlaní věnuje jednu ze čtyř kapitol komplikovanému vztahu učitele a jeho následovníka, ovšem nijak doslovně ani explicitně. Bohatě postačí, že si Zoltán s Kylem před kamerou zrekapitulují těžké začátky budování vzájemného respektu. A navzdory režisérovým pochybnostem o ochotě obou mužů plně odhalit obtíže při navazování tréninkového spojenectví (Shewfelt dnes v Kanadě platí za sportovní ikonu) i obavám, že anglicky hovořícím protagonistům nebude moci kvůli jazykové bariéře poskytnout potřebné tvůrčí vedení, je tato pasáž díky soustředění se na obraz a funkční struktuře celého díla dostatečně výmluvná. Když nedokážou prolomit ledy slova pronášená Zoltánovou měkkou angličtinou, nastupuje řeč objektivně měřitelných fyzických výkonů a také šepot usilovně krocených gymnastických nástrojů. Chvíli, kdy Kyle v učiteli spatří možného soupeře, což je pedagogicky účinnější strategie než trpělivé prosby, precizně vyjádří kamera, která se na mladíkově profilu, zaujatém nečekanou podívanou, pouze pozdrží. O pár sekvencí později filmová alter-ega Kyle Manjack a Miklós Dongo na mistrovství skutečně stojí proti sobě…

Kanadská část Zoltánovy kariéry však netvoří jediný formální a příběhový pilíř filmu. Bílé dlaně svou stavbou připomínají román a fungují jako pečlivě prozkoušená gymnastická sestava – od prologu se dostáváme k tezi, tedy ke vzpomínkám na dospívání v Debrecínu osmdesátých let, následuje několik prostřihů na kanadskou antitezi zhruba o dvě dekády později a synteze se dostaví v infarktovém finále, kde nevídaně přesný střih spojí minulé cirkusové intermezzo se současným bojem o titul mistra světa; zbývá jen epilog s fascinujícím pohledem na zkoušku představení Cirque du Soleil. Dějová linka pokrývá zhruba dvacet pět let, a přesto k vyjádření pohnutého příběhu slouží pouze čtyři uzlové body, které se navzájem vysvětlují a reflektují. Například brutální praktiky, jejichž pomocí je malý Miklós drilován, naleznou své echo o dvě dekády později až za oceánem, kdy hrdina snímku jako trenér dorostu uhodí jednoho ze svěřenců.

Maďarská část vyprávění coby určující pro hrdinovo pozdější profesní i osobní tápání logicky zabírá podstatnou část snímku. Opět stačí jednotlivé výseky, abychom pochopili hrůzu života v reálném socialismu. Dětský sportovní výcvik má k přirozené aktivitě nebo dobrovolnému nasazení daleko, neboť tady se vychovávají vhodní reprezentanti východního bloku. Atmosféra strachu se vine už úvodními, stále ještě měkkým zlatavým světlem prostoupenými záběry: stačí pohlédnout do nedětsky trpké tváře malého Miklóse v kombinaci s rychlými prostřihy na pootevřené dveře trenérova kabinetu či šermířský kord, jehož prostřednictvím si udržuje tuhou disciplínu. Poprvé a naposled jsme chlapce zastihli ve skutečně uvolněném fyzickém rozpoložení, kdy nedrží žádný postoj, nemusí ostražitě hlídat své místo v řadě ani nepřirozeně ohýbat tělo na míru tomu nebo onomu nástroji. Pak ovšem přichází obávaný trenér Feri a řazení na bílou čáru, pěkně podle hesla „od největšího k nejmenšímu“, neboť autoritářský režim své podřízené rád vidí v přehledných strukturách. Kdo vyčnívá, dostane přes prsty, a v tomto případě získává trefná charakteristika existence za železnou oponou hmatatelnou podobu krvavého šrámu na Miklósově noze. Detaily chlapeckých tváří, stažených námahou nebo tlumících zoufalý pláč, se v dokonalé střihové ekvilibristice střídají s monumentálními pohledy na celek tělocvičny, kde v nadhledu diváka zarazí naprostá absence spontánního pohybu. Mluviti filmem – tuto formuli naplňuje Hajduův snímek beze zbytku, neboť každý záběr, spoj mezi nimi nebo postavení kamery jsou pro rozvoj děje maximálně účelné a ve své funkčnosti i dojemně krásné. Zřídka se ke slovu dostanou subjektivně zabarvené záběry, kamera spíš hlavního hrdinu dotěrně pronásleduje a nemilosrdně odhaluje jeho pozdější neschopnost zastavit se, uvolnit se, nechat tělo v klidu spočinout.

Osamělost přespolního cvičence

Dospělý Miklós si vyjede na vyhlídku, ani tady se ale nedokáže unášet panoramatem Calgary a namísto toho nesmyslně zkouší stoje na rukou. Neustálé pnutí k pohybu, jenže pustě těkavému, protože bezcílnému, je příznačné i pro hrdinovo světoběžnictví, bez ochoty někde zakotvit natrvalo. Podobně výmluvná motorika postav charakterizuje i některé britské free cinema filmy ze šedesátých let, zejména Osamělost přespolního běžce režiséra Tonyho Richardsona nebo Andersonův Ten sportovní život, kde hřmotná fysis fotbalisty Franka Machina sice prospívá jeho „tahu na branku“, ale také do jisté míry předznamenává jeho neschopnost empaticky odstíněného jednání. A ve srovnání lze směle pokračovat, neboť Miklósovo balancování ve výškách, tak sladce vzrušující a zároveň nebezpečné, připomíná klavíristu Bobbyho z Raffelsonových Malých životních etud, marnícího svůj talent těžkou prací na ropných vrtech. Obě postavy spojují riskantní náběhy k sebedestrukci, neboť pro oba tělo znamená problematický nástroj a klíč k vlastní identitě. Také na nich leží břímě špatného pedagogicko-rodičovského modelu, kdy nadání z dítěte činí pouhou živou loutku, sloužící k potěše významných hostů, anebo prostředek k naplnění kdysi zmařených ambicí. Pro české diváky, odchované Hřebejkovými sentimentálně lepivými filmy, v nichž alespoň rodinný kruh nabízí poslední útočiště před vnější nejistotou, může být až zarážející, jak neúprosně Hajdu nakládá se substrátem osobních vzpomínek. Doma pouze pokračuje drezúra započatá v tělocvičně a modřiny se Miklós už odmala naučil schovávat, protože by jejich původu tak jako tak nikdo nevěřil.

Šedivou a unavenou realitu doznívajícího socialistického režimu vykreslují Bílé dlaně velmi civilně, nikoliv jako přehlídku zvěcnělých bizarií – rudé hvězdy, pionýrské šátky, portréty Lenina a jiné symboly, jimiž se to jen hemží třeba v populárním snímku Good bye Lenin režiséra Wolfganga Beckera. Ikony, které počátkem osmdesátých let každý bral už jen jako nutné zlo, Hajdu opouští a zobrazuje mnohem horší vlastnost diktatury; totiž nesnesitelné vnucování přehlednosti a uniformity. Již zmiňované řazení cvičenců na bílou čáru je dosti výstižné, podobně jako Miklósova cesta pustým sídlištěm. Odkudsi vypadne odstrojený vánoční stromek; krátký moment nabízí povedenou reminiscenci na socialistický leden. Proč se s nepotřebným smrčkem složitě tahat po schodišti, když se jej lze zbavit pohodlněji a v záplavě identických oken a totožných dveří se viníka nikdo nedopátrá!

Naději, že bratr dosáhl na dno svých fyzických možností, čímž si paradoxně otevřel cestu ke smíření s vlastní minulostí, Szabolcs Hajdu rafinovaně vyjadřuje v posledních záběrech. Už žádná sebevražedná akrobatická čísla bez záchranné sítě, ale dopřát si luxus jistícího lana. Vědomí, že je kam a proč se vracet.

Autorka studuje katedru Filmové vědy na FF UK.