Pas de deux v hororovém rytmu

Černá labuť je ukázkový eklektický film v tom nejlepším slova smyslu. Slyšíme v něm ozvuky Hitchcockova Vertiga (1958), při sledování nám rezonuje Pianistka (La pianiste, 2001) Michela Hanekeho, a to nejen v patologickém vykreslení vztahu matky a dcery, ale také pro podobně vyznívající pointu. Oproti tomu ambiciózní filmy z tanečního prostředí, například A Chorus line (1985) Richarda Attenborougha, Company (The Company, 2003) Roberta Altmana nebo Carmen (1983) Carlose Saury tvoří pro Černou labuť pouhý odrazový můstek. Tenzi, chlad a strojovost baletního zákulisí Aronofsky načrtne v několika úvodních scénách, aby si připravil půdu pro mnohem intenzivnější portrét hlavní hrdinky. Snad nejčastěji se Černé labuti dostává srovnání s klasickými Červenými střevíčky (The Red Shoes, 1948) britských režisérů Michaela Powella a Emerika Pressburgera právě díky pozornosti, kterou oba tituly věnují centrálním ženským postavám, přičemž poněkud stranou zůstává kolektivní identita baletního souboru. Červené střevíčky jsou po příběhové stránce ovlivněné dobou svého vzniku, protože tragický osud primabaleríny stavějí na nemožnosti propojení profesionální kariéry a spokojeného manželství a mateřství. Avšak důležitý motiv krvavě rudých baletních střevíčků, nutících svou nositelku tančit do úmoru těla i duše navzdory její vůli, se pozoruhodně připomíná i o řadu dekád později v postavě Niny Sayersové.

O hercích a lidech

Darren Aronofsky měl vždy slabost pro jedince vyžívající se v jakési absolutnosti sebe samých – skrze obrovské nároky, které na sebe kladou, probleskuje snaha o vytvoření alespoň nějakého řádu, když už ostatní návody na život selhaly. V tomto ohledu můžeme hlavního hrdinu z režisérova předchozího filmu Wrestler (2008, recenze v A2 č. 16/2009) směle považovat za „staršího bratra“ Niny Sayersové; fyzicky náročná profese je totiž pošramotila jak na těle, tak na duši. Oba jsou po čase nuceni ze sebestředného univerza vystoupit a ztěžka se přizpůsobovat podmínkám a požadavkům vnějšího světa.

Kromě faktu, že své oblíbené téma variuje v různých podmínkách a prostředích, provází Aronofského ještě jedna, daleko cennější tvůrčí konstanta, a sice práce s herci. Momentálně těžko nalézt režiséra, který by dovedl lépe obsadit vlastní filmy a potenciál zvolených protagonistů maximálně využít. Wrestler by bez Mickeyho Rourka zůstal pouze polovičním filmem, protože kromě jeho magnetizující přítomnosti na plátně dílo dotváří také Rourkova aura dávno padlé hvězdy. Oproti němu Natalie Portmanová v úloze Niny Sayersové se zde objevuje jako absolutní herecká star na vrcholu jedné etapy své kariéry, neboť dle neúprosných castingových zákonů pro ni mohou být podobné role napříště limitovány věkem. I v jejím případě se v prostoru Aronofského filmu zúročuje jemné kontextuální předivo filmové hvězdy a výborné herečky. Černá labuť se na jedné straně vyžívá v porcelánově chladné, odtažité kráse hlavní představitelky, avšak poslední čtvrtina snímku, v níž se precizní baletní umění přetaví až v bestiální danse macabre, se plně ocitá na bedrech herečky Portmanové. Fluidní proměnlivost jejího výrazu dovede několikeré zvraty překvapivého finále učinit srozumitelnými, přičemž Portmanová svůj výkon neopírá o kostým ani o triky, které také slouží jako výrazné orientační body příběhu. Maximální ocenění, jehož se Portmanové ze všech stran nyní dostává, nelze než akceptovat, protože je velmi příjemné vidět po delší době v americkém filmu herečku, která roli nestaví jen na fyzické proměně ve formě falešného nosu nebo celkového zohyzdění.

Další příklad výborně promyšleného castingu představuje Vincent Cassel ve vedlejší roli Thomase Leroye, vrchního choreografa. Tento part z jinak matematicky precizní příběhové struktury trochu vyčnívá, neboť Leroyovy poznámky nám až příliš doslovně nabízejí klíč k dějovým peripetiím. Jenže herec do role vnáší hmatatelné sexuální charisma, jehož prostřednictvím choreograf ovládá a podmaňuje si soubor i publikum. Despoticky přísný a excentrický šéf celé „company“ bývá oblíbenou postavou filmů z tanečního zákulisí, ale teprve Casselův Leroy soubor zcela otevřeně považuje za sexuální teritorium – a právě skrz iniciování potlačené tělesnosti se v hlavní hrdince nastartují jisté nevratné procesy.

Černobílý svět

Černá labuť je velmi dostředivý film, v němž všechno a všichni vypovídají o Nině. Barbara Hersheyová v roli matky slibné tanečnice se (spolu s kamerou) výrazně podílí na paranoidním ladění společného příbytku. Zrcadla nahrazují stěny a odrážejí zvolna destabilizovanou identitu Niny a také zmnožují matčin disciplinační dohled. I předmětům je tu dovoleno specificky promlouvat – fungující hrací skříňka s bezhlavou figurkou nebo drobná pírka, která se v úvodních záběrech lehounce vznášejí, aby v závěrečné taneční sekvenci přerostla v hrozivý hvizd labutích perutí. To, co od baletek přeneseně vyžadují režiséři a choreografové, ony doslova provádějí svým tanečním střevíčkům; v několika detailních výjevech je nařezávají, pářou, ohýbají a přešívají. Transformaci Niny v Leroyovu ideální vizi podtrhuje také odpovídající tonální ladění obrazu. Hrdinku v její něžnosti a zdrženlivosti zpočátku provází holubičí šeď a pastelová růžová, ale obě barvy jako by se do striktně černobílého prostředí tanečního sálu a Labutího jezera vůbec nehodily. Na své cestě za kariérou primabaleríny tedy Nina odhazuje měkké tóny ve prospěch signifikantního černobílého kontrastu, přičemž výsledné baletní představení adekvátně dokreslují záblesky sytě rudé barvy.

Stejně jako wrestlera Randyho i baletku Ninu režisér Aronofsky na konci sevře do jakési empatické náruče. Z pohledu vnějšího světa oba o všechno přišli; autor jim však za jejich životní hru vabank dopřeje heroicky vygradované finále. Randy se ještě jednou odvážně vrhá do zápasnického ringu a poslední záběr Černé labutě se rozplyne na tváři Niny, která ví, že dosáhla maximální možné dokonalosti. Cena za její umělecký perfekcionismus se může zdát příliš vysoká, ale odvaha vydat se na cestu mezního tvůrčího nasazení je v Aronofského pohledu obdivuhodná.

Autorka je filmová publicistka.