Pěstovat nádobí na polích

Výstava v Uměleckoprůmyslovém muzeu vychází z vaší koncepce?

Ano, ten koncept byl můj. Sám znám důvody, proč člověk dělá objekt, proč dělá pro hromadnou výrobu a jak se s tím zachází. Snažil jsem se tam ukázat dvě polohy mezi subjektivním autorským pohledem a objektivními hledisky. Myslím si, že výstava by měla nést určitý děj, měla by být pro lidi zdrojem zamyšlení, nejen představit věci jako takové v retrospektivním pohledu. I tak zahrnuje dlouhé časové rozpětí. Dovedu si představit, že bych dělal výstavu jen z posledních pěti let.

Restrospektiva v širším časovém rozpětí to není, starší objekty z období Atiky, které jsou hodně odlišné od vaší současné práce, jste tam nedal, proč?

Atika skončila asi v roce 1992, vystavil jsem věci zhruba od roku 1995–96. S Atikou by to nešlo, to už by bylo moc. Atika, to bylo hodně literatury, taková rozjitřená záležitost. Myslím, že s designem to mělo málo společného.

Jak z dnešního pohledu vnímáte právě období Atiky? Takový Mendini nebo Sottsass, s nimiž jste byl tehdy srovnáván, pokračují dodnes na hranici mezi designem a volným uměním.

Já se možná k tomu někdy vrátím, ale asi v jiné poloze, než byla Atika. Teoretička Hana Řeháková z Pardubic plánuje nyní retrospektivní výstavu Atiky i s publikací. Výstava by měla proběhnout v Pardubicích, Olomouci a Brně. Je to její projekt, nijak jsem ji ne­ovlivňoval.

Vy sám říkáte, že období Atiky byla literatura, co tím máte na mysli? Import teoretiků ze zahraničí?

To ani ne, to byla spíš reakce na situaci tady a se zahraničím to mělo málo společného, protože tam vlna postmodernismu byla reakcí na rozežranost, na nadbytek a přebytek a na to, co dál. Atika byla spíš reakcí na skutečnost domácí než na zahraničí a postmodernu.

Konkrétněji prosím: máte na mysli, že bylo tehdy snazší pracovat individuálně na solitérních kusech, protože nebyly kvalitní materiály pro sériovou výrobu a protože komunikace se státními podniky nefungovala? Analogie Atiky s postmodernou jsou tedy jen formální?

Určitě. V podstatě to, na čem člověk pracoval, bylo jeho. A jakým způsobem to udělal, to všechno byla jeho odpovědnost. Ale když se navrhovalo pro nějakou výrobu, tak jsme se všichni schovávali, pořád jsme se vymlouvali, že to mělo být tak nebo onak, jiný materiál, a nebralo to konce a ani to nemělo cenu. Proto jsme se začali realizovat individuálními objekty. Kdežto Sottssas a Memphis, to bylo úplně jiné, jejich tvorba byla spojena s novými materiály a s jednoduchou výrobní technologií. Naopak myslím, že Memphis vyvolal určitou stylovou a módní vlnu, která pomohla průmyslu. Ty věci byly hladké, barevné a pro průmysl ideální. Proto Memphis byl tak široce propagovaný, firmy měly o tento styl zájem.

A jejich bláznivé barevné nápady stimulovaly rozvoj nových technologií.

Ano, začaly se vyvíjet nové povrchové úpravy, nové lamináty. Když nové materiály spatří světlo světa, tak potřebují nějakého hybatele, aby se dostaly do oběhu. Firmy módu většinou přímo nebo nepřímo podporují.

Jakou máte pracovní metodu při utváření modelů? Pracujete na počítači, modelujete z hlíny, kreslíte?

Záleží co – dělám nábytek, sklo, sanitární keramiku, porcelán, interiéry. Postup je v každé oblasti jiný, ale prakticky vždycky se dělají prototypy. U sanitární keramiky – u umyvadel a záchodů, což jsou převážně kubické geometrické tvary – modelovat z hlíny skoro nemá cenu. Rychlejší a snadnější jsou modely z papírového kartonu. Z hlíny je to pomalé, už se modeluje čím dál míň, jenom nějaké haptické detaily nebo takové, které jdou jinak těžko odhadnout. Ale počítačové vizualizace nahradily spoustu modelů. De facto se s počítačovou vizualizací může zacházet jako s trojrozměrným modelem, který se může virtuálně otáčet. Jediný zásadní problém je, že se model nedá vzít do ruky. Rychlé rozšíření vizualizací má také své stinné stránky, pozoruji to u studentů, jejich manuální šikovnost je čím dál menší.

Trváte na tom, aby studenti kreslili a vyráběli modely?

Určitě chci, aby modelovali a dělali pracovní modely. Ale oni moc nechtějí, jde to hrozně ztuha, jsou poněkud líní. Počítač je pro ně jednoznačně jednodušší, rychlejší a pohodlnější. Ale zvlášť pracovní makety – říká se jim anglicky mock up – jsou ohromně důležité. Člověk je bere do ruky, otáčí je a přemýšlí o věci zároveň s fyzickým dotekem. Na obrazovce to můžu otáčet, jak chci, ale vidím jenom vizuální obrazy, formální pohledy. Když mám předmět v rukou, tak jej mačkám, natahuji, deformuji, dělám všechno možné a vždycky na něco přijdu.

Myslíte si, že by studenti designu a architektury měli mít během studia čas a klid na nezávazné tvarové experimentování ještě předtím, než je vtáhne trh, anebo je naopak motivuje, když pracují na konkrétní zakázce?

Myslím, že to je hodně individuální. Ve škole jsou úkoly vždycky posunuté do akademičtější roviny. Já se snažím zadání střídat: konkrétní úkoly do reality a úkoly, které jsou mimo realitu nebo realitu, kterou mají vytvořit.

Co konkrétně?

Studenti měli například navrhnout místo pro jejich snění, místo, kde by mohli i přespat, ale nic víc. Nějaký přístřešek, útočiště v přírodě. Jestli to bude na stromech, ve skalách, na vodě, to byla jejich volba. Taky jsme dělali užitkové mísy na základě osobnostních typů, mísy cholerické, sangvinické a tak. Zadat takový úkol nemá racionální význam, ale podporuje to imaginaci.

Vy osobně máte při zadávání úkolů jasnou představu?

Mívám problém sám se sebou, abych do toho se svou představou nevstupoval příliš. Mám zkušenost, že podobné úkoly jsou pro studenty obtížné. Obvykle jsem naštvaný, zdají se mi být krásné, ale studenti je někdy ne­umějí uchopit.

Jak a kde byste si představoval vy prostor pro snění?

Někde něco visutého, ve větru, s výhledem a s distancí, která by člověku dala možnost cítit se nezávisle.

Na tiskovce k výstavě jste s lehkým despektem mluvil o zneužívání a nadužívání slova design. Někteří současní designéři mluví nejen o nadužívání samotného slova, ale o obecném předesignování prostředí. Aktuálně se mluví o tendencích vedoucích k oddesignování, o celkovém ústupu od viditelného designu věcí. Cílem některých (např. Morrison, Fukasawa) je, aby design byl co nejméně povšimnutelný, normální, aby se věci vracely k obyčejnosti. Některé vaše realizace ze současné výstavy také k podobné střídmé, nenápadné věcnosti směřují, ne?

Tahle tendence je docela dominantní, hlavně mezi mladými. Pramení to z nadbytku, určité přemíry tvarování. Když si jdete koupit vysavač, tak v regále vidíte třicet druhů, které jsou podobné, a vlastně nevíte, proč tam těch třicet druhů je. Studenti a designéři pociťují určitou nesmyslnost dělat nové tvary jenom proto, aby byly nové. Dojde se k tomu, že by ten předmět měl být zbaven všeho balastu kolem a vrácen zpět do své podstaty: židle by měla mít tři nebo čtyři nohy a něco na opření a hotovo. Protože toho nabalování bylo už mnoho. Ale pořád se s předměty operuje jako se statkem, s hodnotou. A ta hodnota se musí předstírat a málokterý výrobce chce demonstrovat výrobek v syrovém, civilním, bazálním tvaru. Pořád chce k tomu něco přidávat, aby tu „pofiderní“ hodnotu zvýšil, ale ona se těžko může zvýšit. Dřív se hodnota vyjadřovala ornamentem nebo použitým materiálem, dokonalým řemeslem. Dnes toto neexistuje, hodnotu reprezentují značky spojené s mediál­ním cirkusem kolem.

Jaká byla například domluva při zakázce stolu Unitable, který je tvarově hodně minimalistický, věcný?

U tohoto stolu jsme se s výrobcem na zadání domluvili: měl to být jednoduchý stůl, který by se měl prodávat v supermarketu v plochém balení, pokud možno bez použití plastů, a měl být levný. Mně to i vyhovovalo, přidal jsem tam jen papírové doplňky, papír se pořád dost málo používá. Tendenci k tvarové normálnosti nebo takzvaným bazálním formám prosazuji zvlášť u sériové výroby. Podobně ve skle – moje poslední soubory sklenic jsou hodně minimalistické a bez nějakých formálních výbojů, což firma Crystalex přijala. Já si myslím, že to je správný směr hlavně u hromadné výroby.

Jsou firmy nebo malosériové výroby, které u produktu chtějí vyjádřit jeho přepychovost, co s tím? Sám jste říkal, že produkt je dnes jiné povahy, luxus asi také, že?

Veškeré dekorace, dekorativní nánosy na jakémkoliv výrobku lze dnes dělat průmyslově. Lze vstříknout do formy naprosto libovolný tvar. Když jsou komplikovanější tvary, jsou komplikovanější formy, ale udělat jde úplně všechno. Takže nějaká židle, například ve stylu Ludvíka XVI., se udělá z umělé hmoty a skoro to člověk nepozná. Se vším všudy.

Jaký je smysl takové simulace?

Kusová řemeslná výroba je stále dražší, a je třeba lidem zaměřeným na konzum nabídnout dostupnou iluzi luxusu.

Dostanete-li zakázku slavnostního porcelánu, může vypadat civilně?

Co se týče porcelánu, nejsem velký optimista. Konkurence je velmi tvrdá a porcelánky mají problémy po celé Evropě. Teď jsme dělali se studenty soutěž pro Rosenthal, kdysi vlajkovou loď porcelánu – ale životní styl se hodně změnil. Soubory, servisy a výjimečné předměty pro slavnostní příležitosti se tolik nekupují. Dnes už slavnostní příležitosti nejsou, anebo je lidi vnímají jinak. Jestliže někdo chce oslavit narozeniny, buď si na to najme služby, jde do restaurace nebo odletí na dva dny do Benátek. Málokdy pozve dvanáct lidí, aby jim naservíroval bezvadnou večeři a pití v několikadílných servisech a ukázal, jak kulturně žije, jaké má nádobí a jak si na tom dává záležet. Není to už tak.

V čem je dnes přepych?

Vnímání luxusu je ve volném čase. Člověk je bohatý, když má volný čas, volný pohyb. To je luxus, ne nějaká sklenička, která má zlatý nebo platinový dekor. Ono se to bude ubírat do budoucnosti docela dramatickými cestami. Samozřejmě, že asi nikdy nezmizí ta sklenička ze stolu, ale myslím si, že čím dál víc bude nádobí papírové nebo z bioplastů. Nakonec proč by v jídelnách a fast foodech měl být porcelánový talíř? On už tam taky moc není. Myslím, že ideální jsou recyklovatelné hmoty, spousta nádobí je už nyní rostlinného původu, například z  kukuřice. Pak to sežere dobytek, anebo se to prostě sešrotuje, semele a slisuje znovu. Zemědělci mají takovou produktivitu, že pole nechávají ladem, tak ať pěstují kukuřici a obilí a vyrábějí z nich bioplasty. Mně připadá docela rozumné pěstovat nádobí na polích. Polystyrén, polypropylén a další látky čím dál víc nahrazují biotechnologie nebo materiály, které jsou vyvinuté z přírodních látek. Myslím si, že tento vývoj zasáhne dramaticky do stolování, zvlášť do veřejného stravování. Spočítejte si to – pořizovací hodnota porcelánu, jeho údržba, spousta vody, saponátů; oproti tomu je biovarianta jednodušší.

Máte pocit, že jsou české podniky pozitivně nakloněny ekologickým výrobním procesům?

Některé podniky ano. Na výstavě máme palety, které jsou vyrobeny z recyklovaných plastů – v podstatě z PET lahví. Jsou to palety pro potravinářský průmysl. Jsou plastové, protože dřevěné jsou do některých končin světa zakázané. Dodává je jedna firma z Hradce, která se o ekologické materiály zajímá a má výrobky z recyklovaných plastů. Vyrábějí poklopy na kanály a jímky pro elektroinstalace. To, co dřív bylo z litiny, se teď dělá z plastů.

A je ta samotná věc taky recyklovatelná?

Je, anebo má tu konečnou, že není, ale není škodlivá, jelikož se sama rozpadne.

Vnímáte tuhle tendenci pozitivně?

Ano. Samozřejmě že v nějaké restauraci bych rád jedl z porcelánu a pil ze skla, ale dokážu pochopit, že to tak nebude, a nebude mi to vadit. Byl jsem před rokem v New Yorku v Metropolitní opeře a o přestávce jsem si dal šampaňské. Vrchní mi ho předložil v plastovém kalíšku, to jsem se trochu naštval. Plast se mi nehodil k opeře Tosca, ale asi si budeme muset zvykat, jsme pořád dost konzervativní. Pokud to bude v rovině, že nebudou plasty zemi zasviňovat a utiskovat nás, tak nejsem proti nim. Pokud by to byly plasty, které se nedají recyklovat, tak samozřejmě proti tomu jsem.

Myslíte, že české firmy se ekologií zabývají?

Je jich málo, ale budou tlačeny Evropskou unií a normami. V tomto smyslu je Evropská unie pro nás dobrodiní, samozřejmě že přináší nějaké negativní administrativní zásahy, ale ty jsou v menšině v tomto srovnání.

Podílel jste se na projektu rekonstrukce právě otevřeného karlínského divadla. Lze sloučit Ohmannovu neobarokní teatralitu a vaši střídmost? Jaké byly ohlasy?

Stavebně rekonstrukci divadla dělal architekt Jindřich Smetana se svým ateliérem. Měli jsme to rozdělené – on realizoval stavebně část hlediště a jeviště, tam se původnost respektovala, a já jsem se svým týmem dělal přidané foyery, kluby a administrativní prostory. Je použit surový pohledový beton, udělali jsme to poměrně suše. Je to asi rána operetě. Došlo k mnoha neshodám – například administrativu divadla já chápu jako normální kanceláře, kde se řeší provoz divadla, a nevidím důvod, proč by tam měl být romantický patos a kašírka jako na jevišti.

Jaké máte plány do budoucna, zakázky, kterými se zabýváte?

Zakázky jsou hodně široké – od baráků přes interiéry, design a zas ten design od nábytku přes sklo. Samozřejmě bych to měl asi zúžit, anebo se víc soustředit, například na sklo. Navrhuji pro velkou firmu – Crystalex –, kde mám v náplni i celkovou koordinaci designu. Mám vyhledávat lidi, kteří by pro firmu navrhovali. Chtěl bych se na tu práci víc soustředit. Jsem někdy utahaný a naštvaný sám na sebe, že toho dělám tolik, ale už jsem takový.