Ne-moc mladých

Výstava Akné měla být velkým třeskem pro mladou generaci, jejímž jazykem je malba. Pozitivní kontroverze názvu výstavy posledních přírůstků ze soukromé sbírky Richarda Adama v Rudolfinu bohužel zůstala zaklíněna právě jen v tomto názvu. Po otevření výstavy nepropukly plamenné diskuse, snad jen v užším uměleckém okruhu. Výstava takto bezděčně i dokumentuje stav dnešní kultury u nás. Nejmladší umění nemá koho provokovat. Skoro měsíc po zahájení výstavy, která by měla být pro české umění z prezentačního a kategorizačního hlediska zásadní, novinové články jen doslovně kopírují a přepisují tiskové PR materiály Galerie Rudolfinum. Zdá se, že k tomu, aby si média a následně občan nějakého umění vůbec povšimli, je třeba je (umění) nejprve investigativně utopit v Orlíku (Rafani, aktuální výstava Mezi námi skupinami II v Domě umění města Brna). A ani pak to nevydá na palcové titulky předních stran deníků. Uvidíme, jak si letos v tomto směru bude stát právě se otevírající přehlídka Ceny Jindřicha Chalupeckého v Brně.

Transparentní vhled

Volba názvu, vypůjčeného od Jiřího Černického (obraz Akné, 1998), měla strhnout pozornost širší kulturní veřejnosti na současnou mladou malbu a problematiku její percepce. Místo toho autor koncepce Richard Adam důrazem na adolescentní věk paradoxně zaostřil na nejpalčivější místo výstavy, na její vnitřní rozpor. Prezentace totiž není postavena ani na představení nejsoučasnější podoby české malby, ani vývoje či kritického zhodnocení malby zastoupené ve sbírce. To, jak předpokládám, vyvolalo mezi umělci a teoretiky nejednotný názor na celý projekt. Jedni žádají více anarchie, alternativy, punku do historických prostor Rudolfina, jiní více klasiky a uměnovědy. Přestože přírůstky sbírky, prezentované jako nejčerstvější, jsou z jedné třetiny zamraženinami z devadesátých let (především kompletní Černického zastoupení), přehlídka není zklamáním. Nabízí transparentní pohled do nové části sbírky, která je čerstvá pro sběratele samého. Z tohoto organického úhlu pohledu je také představena publiku, kterému ponechává široký prostor pro vlastní interpretaci.

Z výše zmíněného vnitřního pnutí – klasický a alternativní přístup – těží instalace výstavy. Rozhodně nesouhlasím s hodnocením instalace jako neinvenční, neharmonické a v podstatě odměřené pravítkem, jak ji interpretuje Radek Wohlmuth (Na zdech Rudolfina vyrašila TRUDOVINA, aktualne.centrum.cz). Naopak je nepředvídatelná a je důsledně vystavěna na vzájemných vztazích (ne vždy harmonických, a proč také?) a algoritmech (například dvoutakt obrazů od Ivana Voseckého, Petra Pastrňáka, Ondřeje Kopala, Petra Písaříka a Víta Soukupa ve třetím sále). Do konzervativnějších prezentačních sestav záškodnicky vstupují instalační „intervence” (například Girsovi čerti zavěšení vysoko v nedohlednu pod stropem, Hoškův obraz s nožem opřený o zeď, jako by ho někdo ledabyle zapomněl pověsit, obrazy Salákova cyklu Guerilla prostě postavené na římse obložení stěn apod.). Taktéž kolíčky na prádlo jsou „punkovým” příspěvkem do teorie instalace reprezentativnich výstav v reprezentativním institucionálním prostředí. Estetické modely jsou prostřídány modely obsahovými. Geneze výstavy se odehrála na mixážním pultu: první místnost lze popsat jako spíše harmonickou a trochu vykolejenou klasiku, snad aby si divák na začátek nedělal pro sebe velké závěry. V dalších sálech se už začíná vlnit či skákat instalační horizont, střídat figura s abstrakcí (pokud se ještě dají tyto termíny na současnou malbu vůbec vztahovat) a skupinová forma měnit na sólovou (druhá místnost je koncipována jako několik sólových výstav na výstavě – Josef Bolf, Jan Šerých, Ján Mančuška, Jakub Špaňhel). Místy se autor instalace přidržel „starých dobrých“ pracovně-přátelských vazeb, které fungují „samy o sobě“, například trojice Josef Bolf, Jan Šerých, Ján Mančuška, nebo jinde Marek Meduna, Luděk Rathouský a Jiří Franta apod. Směrem ke konci výstava bez pevnějších pravidel mládne. Instalace se konzervativnímu prostoru Rudolfina ani nepodřizuje, nesnaží se o harmonické splynutí s ním, ani jej nepopírá, nýbrž s ním uvědoměle pracuje.

Soukromá sbírka versus prestižní instituce

Zdá se, že Richard Adam si uvědomil rizika výstavy – fyzická i ideová – a především složitost prostoru Rudolfina. V této souvislosti mohl být dalším rizikem samotný výběr exponátů. Sběratel se rozhodl prezentovat díla, která nejsou zastoupena ve stálé expozici sbírky (Wannieck Gallery v Brně). Nesestavil tedy výstavu z ikonických děl, která by zastupovala jednotlivá desetiletí (1985–2005) toho „nej…” v české malbě. Zaměřil se na nejmladší přírůstky. Díky tomu výstava nepře­kypuje v honosných sálech pompézností. Zhodnocení sbírky, ke kterému výstava nutně přispěje, tím ustupuje do pozadí a nepřekáží, což je v tomto případě důležitý moment.

V neposlední řadě je nutné dodat, že výstava je bezprecedentní, co se týká prezentace rozsáhlé soukromé sbírky ve státní instituci. Zde je nutné chápat, že nejde a priori o malířskou expozici, ale o prezentaci sbírky jako takové, s čímž naše prostředí nemá zkušenosti a nemá na co navazovat a na co reagovat. V tomto ohledu byla volba přímého způsobu zveřejnění správná, neboť odráží charakter a způsob formování sbírky, která vznikla na základě subjektivních kritérií, citu a i pocitu. Je úkolem teoretiků zařadit umění ze sbírky do celkového kontextu českého umění a najít společný základ a specifiku české malby tohoto údobí, které je vytýčeno výše uvedenými léty. Zajímavé bude i zařazení této „konceptuální malby“ do světového kontextu, protože ona konceptuálnost je pro zastoupené umělce většinou v různých podobách zásadní a je výrazně odlišná například od lipské malby především svou intelektuální a znakovou expresivitou a ráznou zkratkou, která reguluje expresivitu psychologickou a zobrazující, jež je charakterističtější pro düsseldorfskou naraci.

Akné dokládá, že u nás chybějí velké výstavy. I když máme mezinárodní projekty dvou bienále a mezi nimi festival Tina b, jejichž kvalitu zde nebudeme zpochybňovat, velké projekty českého současného umění v institucích absentují. Proto není s čím výstavu kontextua­lizovat, snad jen s projektem Mileny Slavické Poslední obraz z roku 1997–98 v Malé galerii Rudolfina a výstavou Perfect Tense/Malba dnes Olgy Malé a Karla Srpa v Jízdárně Pražského hradu z roku 2003–04. Toto porovnání, pokud vůbec má opodstatnění, však musím nechat na jiných, neboť sama znám výstavy jen zprostředkovaně. Jsem přesvědčena, že pokud byl někdo Akné zaskočen a pohoršen, důvody k tomu pramení v neexistenci mozaiky, do které by projekt mohl být k obecné spokojenosti vsazen. Proto působí torzálně a osamoceně a proto nenaplnil mnohá očekávání. Není však v moci jedné výstavy vytvořit celkový obraz současného umění (malby) u nás.

Autorka je historička umění.