STILL another exhibition of painting

Výstava STILL se rozumně nesnaží představit další kanonádu malířských forem, místo toho volí rafinovanější cestu krajních poloh a příspěvků k malbě. Z pravověrnějších malířů jsou na výstavě zastoupeni Josef Bolf a Jakub Hošek, kteří prověřují nosnost tohoto média už řádku let. Milým překvapením je, že se každý z nich nyní vydává opačnou cestou – Hošek stále hlouběji propadá abstrakci, přesné, stylové a malými konkrétnostmi stále narativní, zatímco Bolfovy plochy houstnou lidskou figurací a reálnými i surreálnými podrobnostmi. Zde je na místě podotknout, že výběr českých autorů a především zastoupených prací je dosti vydařený. A zatímco Bolf a Hošek pokoušejí malbu z centra malby samotné, zbývající „naši“ vymezují hranice malby spíše zvnějšku. Hledají, kde končí a začíná, a na tomto rozhraní se obratně pohybují. Zároveň tím vymezují i samotnou koncepci výstavy, která se nemá týkat jen malby jako média a plochy jako nosiče, ale všeho, co malbu může definovat či dekonstruovat, včetně toho, co má byť jen jednu z jejích vlastností (často zesílenou). Přehlídka STILL, jež překračuje hranice, tak stojí především na vizuálních projevech Jana Šerých, Milana Saláka a Tomáše Vaňka.

Osobní systémy

Jan Šerých progresivně a vytrvale pracuje s obrazem jako s možností zachycení – zleva doprava a shora dolů – události, definované metodicky relativně vzdálenými kvalitami znaku (síly objektivní, systematické a rozumové) a (po)citu (síly skryté a subjektivní). Samostatně prezentovaná, lehce „autistická“ videomeditace nad telefonním číslem či jinou číselnou kombinatorikou Remember Me / Is All I Ask / And if Remembered / Foget It All je nejspíše pozadím nějakého osobního zážitku, představy či pocitu, který bez Jana Šerých asi nikdo nevyluští, byť nám autor mnohé tajenky předhazuje. Jediné, co se nabízí, je ztotožnění telefonního kódu s autorem. To úplně stačí, není třeba se zaplétat do dějových scestí. Jisté je, že nejen díky diktované rychlosti projekce, ale též zašifrovanosti jazyka „ŠERÝCH“ nejsme schopni poskládat dohromady více než dojem o silně zaujatém systému, ze kterého tu a tam vypadne kousek torzálně pochopitelné reality. Závist, že jen autor sám má právo se pohybovat v tomto jím stvořeném znakovém prostoru, vede k dalším marným pokusům o interpretaci díla, které bylo kdysi kresbou, nyní je projekcí, tak proč by nemohlo bez malířské bravury reprezentovat malíře.

Kódy, znaky a mimikry zkoumá dlouhodobě také Milan Salák. To, co je na výstavě pod evokativními názvy Tupý drak, Jachta, Znak a Malý znak označováno za fragmenty, je tím jen z hlediska jednotlivých vypreparovaných vzorů vojenské maskáčoviny (za předpokladu, že dílo navazuje na autorovy starší práce), jejichž individuální zemité barvy se „smatlaly“ do neutrální šedi. Ta je nicméně individualizovaná něčím, co by se s nadsázkou dalo nazvat malířským rukopisem. Z hlediska obrazu jako objektu působí však zmíněná fragmentárnost spíše opačným extrémem mnohosti a rozmanitosti úhlů a nepatřičných křivek standardního obrazového zakončení. Klasické čtení a orientace na ploše obrazu jsou tím narušeny, nehledě na zatemnění ikonografické náplně. Tak jako u Jana Šerých zde nalezneme spojení přesného znaku a individualizace, které formuje asociativní formy myšlení a poznání. Je to střežené rozhraní, kde se koncept ocitá tváří v tvář s tím, co kurátor upřímně nazývá „potěšením z malování“.

Tomáš Vaněk napadl malbu přímo z její nejlapidárnější podstaty – nátěru chránícího fyzicky i esteticky povrch. Jedny z dvojice dveří Futury podle svých vlastních slov „udělal nahé“ horkovzdušnou pistolí. Malba se tak scvrkla na seškrabané, seškvařené, nostalgicky půvabné zbytky. Vaněk často používá techniku transferu, charakteristickou pro restaurování malby. V patře přenesl užitnou funkci malby, konkrétně kreslířského znaku pro okno, z výkresů na okna reálná.

Od sporých gest výše zmíněných se dost odvážně vzdálil Evžen Šimera. Místo po minimálních plochách rámu, do něhož se dění obrazu přesunulo v jeho starších pracích, barvy nyní vtipně stékají po okázalé ploše obrazu – objektu opartově erotických kvalit. Dušan Zahoranský vystavil již známou dvojici: anamorfní akvarel čínského mistra a korigovanou fotografii instalace akvarelu v restauraci Hao Ri Zi, kriticky manipulující a komentující skutečnost, ze série vystavené v minulém roce v Galerii Jelení.

Bohužel zahraniční zastoupení se mi jeví jako výrazně slabé a klouzající po povrchu nejen malby, nebudu se jím tedy ani zabývat, snad kromě Rolanda Geissela, jehož malířské instalace jsou napínány kontrastem rukodělnosti a designu, plochy a prostoru (rukama potírá stěny místností do předem připraveného geometrického plánu).

Hledání malby

Definice, přidělené jednotlivým autorům, kteří vystupují pod hesly „malba jako“, působí spíše zjednodušujícím dočasným přiřazením: malba jako dějepis, evokace, styl, provokace, interakce, kultura, existence, řemeslo, syntéza, systém, výzkum, napětí, hra, evidence, touha. I bez zavádějících škatulek je více než jasné, že malba je schopná reflektovat cokoliv, být vším, třeba i barevnými pruhy erotického filmu od Marka Kvetána. Obraz může být utilitárním návodem a návod obrazem o použití otvíráku na pivo (Oskar Dawicki). Ale může být i nesmyslnou projekční plochou pro impresionistický kýč.

Hledání malby v jejích krajních polohách i vně není vůbec od věci. Kromě aktuálního příspěvku k mnohdy až nekritickému zájmu o malbu je také jednou z odpovědí rigorózním obhájcům malířského média coby ohroženého druhu, že se o věci staré desetitisíciletí dá přemýšlet svobodně (včetně techniky), jinak i stejně jako před staletími.

Autorka je historička umění, působí jako kurátorka v Galerii Klatovy/Klenová.