Fragmenty Downtownu

V šedesátých letech minulého století docházelo k masivní migraci neklidných bytostí z celých Spojených států i z Evropy do New Yorku, kde vytvořily tvůrčí generaci, přitahovanou aurou Downtownu a sycenou jeho energií. Usídlovali se v několika málo blocích na jih Čtrnácté ulice, zejména v oblastech jako Greenwich Village, East a West Village či SoHo, které se postupně stávaly centrem dění. V Grey Art Gallery Newyorské univerzity se nedávno uskutečnila přehlídka věnující se tomuto fenoménu, nazvaná The Downtown Show. The New York Art Scene 1974–1984, jejímiž kurátory byli Carlo McCormick, Lynn Gumpertová a Marvin J. Tailor. Doprovázela ji publikace The Downtown Book v pěkném čtvercovém formátu a živé, trochu retro grafické úpravě. Lynn Gumpertová v předmluvě vysvětluje vznik termínu Downtown: používá se od padesátých let 19. století, kdy do New Yorku začali přicházet první němečtí emigranti, uprchlíci z revoluce roku 1848, původní „Bohemians“ (sic!). Zhruba o sto let později byl potom termín aplikován na oblast pod 14. ulicí, v souvislosti se snahou oddělit tamní experimentální umělecké dění – zejména v oblasti hudby – od tradičnějšího „Uptownu“.

Kultura jako radikální řez

Projekt sleduje celou škálu tvůrčích vyjádření: od verbálně-vizuálních pokusů přes instalace, graffiti, xerox art, magazínovou kulturu, film, hudbu až k divadlu a performanci. Na začátku výstavy visí na zdi menu z baru-restaurace Max’s Kansas City, někdejšího ohniska alternativní kultury, s perokresbou Roberta Smithsona jako puncem autentičnosti. Další dílo, c-print Day’s End (Pier 52) Gordona Matta-Clarka z roku 1975, zachycující jednu z jeho akcí, kdy řetězovou pilou vyřezal díru do zdi uvnitř zrušeného mostního pilíře, poukazuje na touhu těchto tvůrců udělat radikální řez do fungujících struktur. Třetí z úvodních děl, Your Space Has Been Invaded (Váš prostor byl napaden, 1982), nápis Johna Fehnera a Dona Leichta, nastříkaný pomocí šablony na dřevěnou desku, je výrazem z doby, k jejímž hlavním tématům patřil subverzivní útok na městský prostor. Performer Eric Bogosian v katalogu vzpomíná: „Naši profesoři na vysoké nás zasypali příběhy o Cedar Tavern či Café Cino, anebo místě zvaném SoHo. Jako zhypno­tizované krysy jsme se rojili do polorozpadlých a cenově dostupných čtvrtí, náruživí zanechat stopu.“ Newyorští poutníci té doby se inspirovali evropskou avantgardou, dadaismem a Beckettovým absurdním divadlem stejně jako tvorbou prokletých francouzských básníků a toužili přenést toto inspirované „prokletí“ do newyorských ulic. Výstava, čerpající ze sbírek Fales Library Newyorské univerzity, je také pokusem o zdůraznění nového přístupu k dokumentaci a poopravuje představu o tom, co vše může být považováno za archivní materiál. Její autoři se hlásí ke konceptu „pole kulturní produkce“ Pierra Bourdieua, rozšiřujícího zkoumání mimo jiné do oblastí sociologie, politiky či etnografie, a poukazují na principiální neukončenost projektu. Zdůrazňují důležitost přímých svědectví, která vynikají bezprostředními popisy, jak dokládá citace z příspěvku herečky a downtownové legendy Lydie Lunchové: „Zatraceně… jaké to BÝVALO. Šílenství. Zlost. Izolace. Chudoba. Duchovní vražda. Spojovací tkáň, jíž bylo vypálené kulturní oddělování umění, filmu, hudby a literatury, vytvářející obrovský šílený azyl, částečně divadlo krutosti, částečně Grand Guignol. Napros­to Dada, po celou dobu.“ Z vystavených děl a dokumentů sálá touha vysmát se tradičním strukturám, ignorovat běžné cesty oslovování publika a jeho vkusu. Důležitou součást tehdejší scény tvořily časopisy vydávané –stejně jako další publikace – samotnými tvůrci, jako byly slavný komiksový Raw magazine či literární Bomb, na jehož první obálce (1981) byla zobrazena hořící silueta Empire State Building. Dalším z přínosů newyorské Greenwich Village je graffiti v různých podobách, od zásahů Richarda Hambletona, který na zdi a do podchodů Downtownu stříkal sprejem stínovité postavy, až třeba po díla legendárního Basquia­ta. Zneklidňující energii přinášela díla okruhu No Wave Cinema, ovlivněná punkovou hudbou, béčkovými filmy a výtvarnou avantgardou. Z tohoto podhoubí vyrůstá Jim Jarmusch, ale také Eric Mitchell, Richard Kern, Nick Zedd, dvojice Beth a Scott B, James Nares, Amos Poe a další. Jejich snímky, točené na nový Super-8mm film, byly často černobílé, anebo až později obarvované; odehrávají se v ateliérech či opuštěných budovách, zní v nich radikální punkové melodie a hrají kolegové-umělci. Promítané byly v nočních klubech, mezi vystoupením kapel, pro publikum do značné míry složené z filmového štábu. Unmade Beds (1976) Amose Poeho zachycuje bloumajícího fotografa z New Yorku, který předstírá, že je v Paříži: vysmívá se americké posedlosti evropskou kulturou, ale zároveň hrdě přiznává fascinaci filmy francouzské nové vlny.

Byli příliš odlišní na to, aby byli kdekoliv jinde

Mnozí tvůrci rozšiřovali své performance s po­užitím nového média – videa. Videokamera se stala přirozeným nástrojem, umožňujícím rozšíření často radikálních akcí, kterým bylo možné díky okamžité zpětné vazbě videa dodat vítaný narcistický přídech. Typickým vizuálním rysem filmů i videí té doby byla bezprostřednost, zdůrazněný amatérský přístup, stejně jako psychedelická pestrost kyselinových barev. New York té doby byl místem „revoluce“ ve všech oblastech kultury i života, její představitelé ovšem nepostrádali sebekritický pohled a skepsi, pokud jde o výsledky, kterých lze tvorbou dosáhnout. Utopický radikalismus let šedesátých již v polovině sedmdesátých let vystřídaly nihilismus, skepse a černý humor punku. Rozmanité divadelní a hudební skupiny hodlaly každopádně rozšířit představy o tom, čím může být umění i kde se může odehrávat. S klubovým prostředím byl spojen osud různých „hraných osobností“, experimentujících s proměnou převleků i pohlaví, takzvaných drag queens. Tyto legendy newyorského undergroundu zachycovali na svých fotografiích Nan Goldinová či Peter Hujar, jehož snímek Candy Darling on Her Death Bed (1974) zpodobuje legendárního transsexuála, slavného z Warholových filmů Flesh a Women in Revolt, v celé jeho/její morbidně mrazivé kráse, kterak s temně podmalovanýma očima a rozhozenými blonďatými vlasy spočívá v bílých pokrývkách nemocniční postele, obklopen/a květinami. Pro dění, které se jaksi vymklo z tradičních uměleckých institucí, byl klíčový intimní vztah k často nelegálně obývaným místům předvádění. Pokud akce přes­to probíhaly v galeriích, bylo nutné je alespoň symbolicky spojit s prostředím ulice, jako v případě Vita Acconciho, který v performanci Where We Are Now (Who Are We Anyway?) z roku 1976 přinesl do galerie Sonnabend židle a stůl, jejž nechal vykukovat osm stop z okna. „Pravděpodobně jsem přišel do Downtownu ze stejného důvodu jako všichni ostatní: protože jsme byli příliš odlišní na to, abychom byli kdekoliv jinde,“ svěřuje se v rozhovoru Carlo McCormick. Výstava se snaží zprostředkovat ono vymknutí se ze všech rámců také záměrně nechronologickým uspořádáním do několika volných tematických okruhů, přičemž její možná „nesprávnost“ podle McCormicka souzní s přístupem oné doby. Katalog jako přirozené rozšíření výstavy přináší množství přitažlivě zpracovaných informací ve studiích a vzpomínkách několika kritiků a umělců, většinou aktivních účastníků éry. Podařilo se tu nastínit určitou oblast výzkumu myslím přesně ve chvíli, kdy je sice minulostí, takže její souhrnnější výzkum je už možný, ale zároveň dosud do značné míry přítomná (jako mírně nostalgická vzpomínka), takže dosud nedefinovaná a otevřená.

Orwel – Reagan – AIDS: zánik downtownové scény

Umění té doby a toho místa vznikalo nejen ve stínu, ale i v hmatatelné blízkosti takových legend jako Andy Warhol, Marcel Duchamp či John Cage, a tak se možná nelze divit, že tyto nánosy kreativních vrstev vyvolávaly pocit, že dolní New York je středem světa a to, co se děje mimo něj, nemá význam. Konečný vymezující rok 1984 byl zvolen jako pocta Orwellovi, ale i s poukazem na tehdejší znovuzvolení Ronalda Reagana, jehož politika se vyznačovala mimo jiné radikálním útlumem veřejného financování kultury a celkovým zpřísněním dohledu, což společně s tehdejším rozpukem AIDS, kterému oficiální struktury dlouho odmítaly věnovat pozornost, způsobilo rozkol celé downtownové scény. V poslední době vzniká touha nějak se v jejích vrstvách vyznat a pochopit, co všechno by mohly znamenat. Projdeme-li se nyní po dolním Manhattanu, zdá se, že je tu cosi z té energie dosud patrné. Na druhé straně je v těchto dnes trochu módních, (rádoby) bohémských čtvrtích těžké si představit, že ještě nedávno býval newyorský Downtown nebezpečnou oblastí, plnou opuštěných, rozpadajících se budov, v nichž nelegálně přebývala umělecká chátra, která se tam shlukla, aby uskutečnila jednu revoluci.

Autorka je historička umění.