Pravda rekonstrukce

Marco Bellocchio, vedle Bernarda Bertolluciho nejvýznačnější představitel revoltující generace italského filmu šedesátých let, šokoval i u nás svým debutem Pěsti v kapsách, který pomocí chladně registrující kamery zobrazoval postupnou morální i fyzickou destrukci členů uzavřené maloměstské rodiny. I když se autor začal ve druhé polovině šedesátých let politicky otevřeně hlásit k levici, jeho přílišná radikalizace byla na překážku i kulturním představitelům v tehdejším Československu. Maoistickou ideologií zabarvený hraný snímek Čína je blízko stejně jako dva propagandistické filmy natočené pro politické uskupení Jednota italských komunistů zůstaly omezeny pouze na několik krátkých kritických glos v odborném filmovém tisku. Do oficiální distribuce bylo zakoupeno až politické drama Aféra z titulní stránky, ztvárněné soudobou hereckou špičkou. Z osmdesátých a devadesátých let, kdy se Bellocchio více přiklonil k adaptacím literárních a dramatických děl (Ďábel v těle, Princ Bedřich Homburský, Chůva), se k nám dostalo pouze televizní zpracování Pirandellova Jindřicha IV. s Marcellem Mastroiannim v titulní roli. Současný obnovený zájem o tohoto tvůrce, vyvolaný mezinárodním úspěchem jeho předposledního filmu Hodina náboženství, má za následek také českou distribuci následujícího Dobrý den, noci.

Oba snímky – ačkoli dějově značně odlišné – jsou volně propojeny tématem hledání vlastní identity hrdinů skrze obnovený vztah k matce, potažmo otci. Jako by obraz rodiny, tak nekompromisně rozbitý v Pěstech v kapsách, byl u pozdního Bellocchia s opatrností, trpělivě a pomalu skládán opět dohromady. Výtvarník Ernesto z Hodiny náboženství, jehož vlastní rodina se sama rozpadá, je znenadání konfrontován s překvapivým faktem – blahořečením své matky. I když jako přesvědčený ateista tento fakt odmítá, nebrání se kvůli svědectví účastnit dlouhého církevního procesu. Během něj konfrontuje své osobní vzpomínky, v nichž je matka stále živější, s oficiálním propagačním portrétem nové blahoslavené. Podobně jako v Aféře z titulní stránky posouvá mediální obraz skutečnosti do roviny fikce. Pravda reality zůstává spíše skrytá a dá se jen letmo vytušit ze znovunabytých vztahů mezi sourozenci.

Také v Dobrý den, noci vyvstává komorní téma rodiny z širších společenských vazeb – tentokrát ještě více akcentovaných, neboť film je především rekonstrukcí skutečného případu, který se odehrál v roce 1978 a zaskočil nejen Itálii, ale celý západní svět. Militantní, extrémně levicová organizace Rudé brigády 16. března unesla křesťanskodemokratického premiéra Alda Mora, tři měsíce jej věznila v pronajatém bytě, soudila a nakonec popravila. Ačkoli byl tento čin srovnatelný s dobovými politickými atentáty a vyvolal značný mediální ohlas, Bellocchio svou verzi událostí nebuduje na tradičních žánrových modelech – ať už thrilleru s prvky strachu a napětí či věcného „docudramatu“, hojně využívaného právě v italském filmu (Salvatore Giuliano Franceska Rosiho nebo dosavadní dva snímky o tomto únosu: Případ Moro Giuseppa Ferrary a Piazza delle cinque lune Renza Martinelliho). Bellocchio­vi jde především o postižení psychologie jednotlivých aktérů, jejich vnitřní motivaci a v detailech odstíněnou proměnu chování. Vnější akce je paradoxně redukována na minimum. Přípravy na útok, jeho samotné provedení, stejně jako konečná exekuce nejsou ve filmu vůbec představeny. Bellocchio, který při psaní scénáře vycházel z memoárů Anny Laury Braghettiové, se naopak soustředí na vykreslení všedních událostí, nahlížených z perspektivy hlavní hrdinky – jediné ženy v teroristické skupině. Ta je jejím pojítkem s okolním světem: komunikuje s rea­litní kanceláří a sousedy, obstarává základní materiální potřeby, chodí do zaměstnání. K samotným výslechům a později k „lidovému soudu“ s Morem, který se koná v ukryté místnosti za knihovnou, se dostává jen vzdáleně – prostřednictvím tajného sledování, odposlechů a čtení jeho dopisů. Skrze tuto její zvědavost však nakonec před ní začíná vyrůstat skutečnější obraz Mora-člověka, nikoli jen politika, který nabourává vžité ideologické bariéry na obou stranách a který je příčinou jejího vnitřního konfliktu se skupinou, jejž se snaží všemožně maskovat.

Leitmotiv vztahu mezi věznitelkou a politikem slouží Bellocchiovi k rozehrání jeho životního tématu rodiny. Brigadisté pokračují v revoltě Alessandra z Pěsti v kapsách proti starému zmechanizovanému řádu a jeho hodnotám tím, že zakládají přísně organizovanou politickou buňku, ze které se snaží zaútočit nikoli pouze na osobní rodinné vztahy, ale na politický systém jako celek. Od Morova únosu si slibují vyvolání celospolečenských bouří, které přerostou v revoluci a nastolení nového řádu. V kulminačním bodě – během Morova věznění – však jejich plán selhává, když zjišťují, že nejen pravicová, ale i levicová scéna včetně dělnického hnutí jejich čin neschvaluje. Bellocchio sleduje tuto konfrontaci ideálu (jeho vlastního?) s rea­litou, a proto jsou další – z jeho pohledu nepodstatné – události z děje odstraněny. A naopak nové, zdánlivě vedlejší, do něho vstupují. Za rozpadu ideologických schémat se v jednotlivých postavách objevuje mnohé právě z onoho starého hodnotového řádu, aniž by si to zprvu uvědomovaly: od formálních znaků, jako je křižování před jídlem či nahrazení náboženské deklamace politickou, až po hlubší potřebu osobního sblížení u hlavní hrdinky. Vztah k rodině u nich nebyl důsledně překonán, ale pouze uměle vytěsněn. Postava Mora, aniž by byla Bellocchiem heroizována, je obdařena důstojností, ale i strachem a ústupky – pro hrdinku naopak představuje nikoli mechanický, ale osobnostní vztah k druhému. Rodina pro něho není mrtvolnou institucí, ale živým svazkem lásky, který stejně tak bourá jakékoli umělé formy. Emocionální přesvědčivost jeho slov a gest (náročné herecké ztvárnění Roberta Herlitzky) v mnohém nahrazuje to, co hrdinové postrádali u vlastních otců. Bellocchiova dedikace není náhodná.

Za účelem postupného rozkrytí charakterů na úkor vnějšího popisu užívá Bellocchio značné formální stylizace, projevené jak v rozvolněné vyprávěcí struktuře, tak zejména v práci s kamerou a zvukem. Děj filmu volně přechází od skutečných událostí k hrdinčiným snům, v nichž realita nabývá ideálních podob: sen o revoluci je vyjádřen pomocí dobových sovětských týdeníků a naopak touha po Morově vysvobození je snímána v barevném modu neodlišeném od zbytku filmu. Relativita pravdy je u Bellocchia především relativitou filmových obrazů: staré týdeníky, stejně jako současné televizní záběry, které také vstupují do děje, předkládají zmanipulovaný obraz světa. Naopak lidská emoce, která zůstává pravdivou, může být vyjádřena imaginací. Dobrý den, noci je spíše pravdou imaginace než pravdou dokumentu.

Autor je redaktor www.fantomfilm.cz.