Návody k přežití pro občany

Navzdory různým náznakům tlaku na umění ze strany státní moci je nesporné, že instituce současného umění v Moskvě v posledních letech zažívají rozkvět. Vznikají nové galerie a celé galerijní komplexy, takřka ob den se odehrává několik vernisáží, pořádají se konference, diskuse a přednášky předních osobností oboru. Umělecká kritika, která je zde na nesrovnatelně vyšší úrovni než v Česku, má prostor v několika odborných časopisech, v denním tisku i na stránkách internetových portálů. Funguje stabilní a dostatečně široký trh s uměním. Výstavy jsou, aspoň na první pohled, po technické stránce perfektně zajištěny. Zjevně sem proudí velké peníze, které umožňují organizovat festivaly či velké mezinárodní přehlídky. Na jaře 2007 se má konat druhý ročník Moskevského bienále současného umění.

Státní sochař Cereteli

Citelné mezery v institucionálním zázemí se nacházejí v oblastech, kde má klíčovou úlohu stát. Současné umění není dostatečně zastoupeno ve stálých sbírkách muzeí a vůbec se neučí na uměleckých školách. Stát dává pochopitelně přednost servilním výtvarným realizacím, skrze něž může stavět na odiv své imperiální ambice. Příkladem je 96 metrů vysoká bronzová socha Petra Velikého stojícího na přídi lodě, umístěná v centru Moskvy. Monument se nachází v sousedství Nové Treťjakovské galerie, kde bylo teprve v nedávné době otevřeno několik sálů novějších tendencí. Expozice, v níž je do pouhých čtyř místností vtěsnáno padesát let ruského umění, působí oproti obrovským dimenzím budovy provizorním dojmem, a odráží tak nelehký zápas kurátora sbírky Andreje Jerofejeva s konzervativní institucí.

Kolekci významných ruských autorů posledních desetiletí vlastní rovněž Moskevské muzeum současného umění, jehož ředitelem je shodou okolností tvůrce zmíněného pomníku caru Petrovi, prezident Ruské akademie umění Zurab Cereteli. Důležitá díla jsou zde prezentována po boku komerčních výtvorů. Zatímco na dvoře muzea se tyčí obludná sousoší od pana ředitele (nabízí se analogie s Veletržním palácem v Praze), práce skutečně významných autorů jako Ilji Kabakova či Jurije Lejděrmana se utápějí v šeru chodeb. Mistrovským kouskem výstavnictví, ilustrujícím okrajové postavení současného umění v oficiálních institucích, je umístění slavné manipulované fotografie Leninova mauzolea od Vitalije Komara a Aleksandra Melamida v koutě mezi plánem únikového východu
a potrubím.

Infante; fyzikovo zklamání

V obou zmíněných institucích na podzim probíhaly retrospektivy dvou významných umělců činných od šedesátých let minulého století. Zatímco výstava Erika Bulatova v Treťjakovské galerii byla adjustována s patřičnou monumentalitou, prezentace Franciska Infanteho se musela přizpůsobit skromnějším podmínkám Moskevského muzea současného umění. Zvětšeniny fotografií tu visely i v několika řadách nad sebou, a jediný kinetický objekt kustodi pouštěli do chodu pouze na požádání – galerie šetřila energii.

Francisco Infante dospěl od konstruktivistických tendencí šedesátých let ke svébytné metodě zásahů do krajiny, v nichž propojuje cit pro okamžik s metafyzickým pojetím geometrie, vycházejícím z tradice suprematismu. V raném období se Infante snažil reagovat na nekonečnost světa exaktně propočítanými strukturami, jaké zobrazují například rysy a modely ze série Vizuální metafory nekonečna. Název jiné řady, Projekty rekonstrukce hvězdné oblohy, odráží technologický optimismus vlny „fyziků“ v ruském umění šedesátých let, která spatřovala ve vědě a technice nástroje k dosažení lepšího a krásnějšího světa. Představitelé této vlny, jako například skupina Pohyb Lva Nusberga, v níž byl Infante jednou z vůdčích osobností, se pokoušeli v rámci státních architektonických zakázek vnést konstruktivistické a kinetické experimenty do veřejného prostoru. Po neúspěchu těchto snah se Infante ke konci dekády stahuje k ryze soukromým Uměleckým akcím v přírodě. Obrací se k prchavosti konkrétních podob, v nichž se nám jeví příroda, aby poukázal na její neproniknutelnou tajemnost. Nalézá formu, které se drží po zbytek své tvůrčí dráhy – takzvaný artefakt, jehož principem je vložení umělého objektu (zrcadla, staniolu, konstrukce z barevných kartonů) do přirozeného prostředí tak, že při správném úhlu pohledu, z nějž je pak pořízena fotografie, vzniká nelogický prostorový vjem. Trojrozměrný prostor prorážejí cizorodé barevné plochy. Nad dunou se vznáší pískový mrak, kmeny stromů jsou proděravěny výsečemi dokonalých geometrických tvarů. Kombinace geometrie a krajiny, které vidíme na fotografiích, leckdy působí jako výsledek počítačové manipulace, jsou však zásadně vytvářeny přímo v přírodě pomocí komplikovaných konstrukcí z lišt a vlasců.

Úctyhodná řada fotografií drobných, avšak vizuálně výrazných zásahů uskutečněných v nejrůznějších světových lokalitách představuje jakýsi deník, zaznamenávající čtyřicet let, po která Infante se svou ženou, umělkyní Nonnou Gorjunovou, sdílí údiv před stále novými tvářemi přírody. Tento sentimentální aspekt tvoří s konstruktivními zdroji tvorby umělců tenzi, jejímž vyústěním je jedinečná situace „artefaktu“.

Retrospektiva Erika Bulatova, jíž bylo vyhrazeno celé jedno patro Nové Treťjakovské galerie, nabízela unikátní příležitost vidět pohromadě takřka kompletní umělcovo dílo – asi 150 velkoformátových obrazů, které jsou jinak roztroušeny po světových sbírkách. A2 o výstavě podrobně referovala v bulatovovském tematickém čísle 42/2006, proto se budu věnovat jiným autorům, představitelům generace devadesátých let.

Ač mě chuligán Fedulov zmlátil

Stihnout to do tmy se 31. října v důsledku běžné moskevské dopravní zácpy nepovedlo řadě návštěvníků vernisáže Dmitrije Gutova, která se konala také v Nové Treťjakovské galerii. Půl hodiny po oficiálním zahájení ochranka odmítla vpustit veřejnost dovnitř – pracovní doba v hlavní ruské státní galerii totiž skončila a zaměstnanci chtěli jít domů. Počínaje tím dnem byly navíc z technických důvodů uzavřeny sály galerie věnované socialistickému realismu, kde se nacházejí díla, k nimž některé práce Bulatovovy i Gutovovy přímo odkazují, a umístění Gutovovy instalace do jejich těsné blízkosti bylo jistě vedeno záměrem poskytnout divákům možnost porovnat interpretaci s originálem. S trochou paranoie bychom tak mohli i v tomto případě předpokládat jistou zlomyslnost ze strany vedení Treťjakovky.

Výstava Dmitrije Gutova Opakování, návrat, kánon, zpomalení, ustrnutí je pilotním projektem série výstav pořádaných v Treťjakovské galerii u příležitosti patnáctého výročí působení Galerie Marata Gelmana. V prvním ze dvou sálů výstavy jsou umístěny lightboxy s fotografiemi instalací z předchozích let, v druhém tři nové projekty. Všechny představené práce se nějak vztahují ke konkrétním uměleckým dílům minulosti. Práce Nad černým blátem z roku 1994, jíž se Gutov proslavil, se vizuálně odvolává na obraz Svatba na ulici zítřka sovětského malíře Jurije Pimenova. Umělec tehdy pokryl podlahu luxusní galerie Ridžina blátem, které přemostil dřevěnými prkny. Instalace šípů zastavených v letu Bitva novgorodců se suzdaľci (ne nepodobná práci Ivana Kafky) zase referuje k ruské středověké iluminaci. Hudba Pink Floyd na výstavě tvoří doprovod jak k závěrečné scéně výbuchu z Antonioniho Zabriskie Point, pro niž byla původně napsána, tak k fotografii instalace tří tisíc volánů zamrzlých ve vzduchu, k níž se Gutov scénou nechal inspirovat.

Ve třech nových projektech umělec kombinuje video v pomalém tempu s vizuálními a hudebními citáty. Sbohem skalnaté hory, tvořené černobílým videozáznamem plachtících racků, fotografií Dejnekovy mozaiky se stejným motivem a nahrávkou dětského sboru Gutov vyvolává ztracený optimismus chruščovovského „tání“. Ve videu Obleva, nazvaném podle krajiny peredvižnika Olega Vasiljeva, se umělec stojící po kolena v blátě marně pokouší zvednout a odejít. Sarkastický text Šostakovičovy romance, jež tvoří hudební doprovod k videu, stojí za to citovat v celku: „Ač mě chuligán Fedulov zmlátil, rozhodl jsem se, že to našim skvělým bezpečnostním orgánům nenahlásím a vystačím si s ránami, které jsem již utržil.“ Videozáznam, na němž si malíř Vladimir Dubosarskij po probuzení navléká igelitovou koupací čepici, připomínající baret ze slavného Rembrandtova autoportrétu, je v práci Lehký spánek přidáním patřičné obrazové reference povýšen na komentář k proměně, jíž prošlo pojetí malíře v dějinách.

Jestliže jsou jednotlivé projekty v tomto výběru založeny na volných odkazech k existujícím uměleckým dílům, výstava sama („totální instalace“, jak zní její podtitul) je pak interpretací druhého řádu: Gutov vztahuje princip reference, v níž se střetávají inspirace i distance, na dvě etapy vlastní tvorby. Za chytrou hrou s kulturními znaky se skrývá osobní bilancování. Když autor v rámci vizuálně kompaktního celku staví vedle sebe čerstvé projekty a nově adjustované starší práce, stvrzuje jednu životní fázi sebe sama jako součást historie – „úspěšného umělce devadesátých let Gutova“, a zároveň jakoby sám sobě připomíná, že „aktuální díla žijícího a aktivně pracujícího umělce Gutova“ se také brzy přežijí, i ona jsou jen další otáčkou spirály interpretací, která tvoří dějiny.

Osmolovského ostré změny ráže

K předním reprezentantům generace devadesátých let patří kromě Gutova Anatolij Osmolovskij, jehož samostatná výstava se konala v Moskvě rovněž na přelomu října a listopadu. V soukromé galerii Stella nyní pod názvem Výrobky představuje 11 abstraktních plastik z chromovaného bronzu, jejichž harmonicky vyvážené geometrické tvary nepocházejí z umělcovy imaginace, ale jsou vypůjčeny z designu tankových věží. Vytříbené formě a čistému konceptu odpovídá elegantní strohá instalace – třpytící se objekty jsou umístěny na rovné řadě soklů v jinak prázdné místnosti. Galerie se nachází v budově banky a je přísně hlídána, což podtrhuje celkový dojem nepřístupné dokonalosti.

Diváka, který nezná Osmolovského dosavadní tvůrčí dráhu, sotva napadne, že tato akademicky chladná prezentace je dílem dlouhodobého obhájce revoluční úlohy umění a vůdčí osobnosti několika nonkonformních iniciativ. V první polovině devadesátých let patřil Osmolovskij k čelným představitelům moskevského radikálního akcionismu, hnutí, jež využívalo protispolečenské chování k aktivizaci veřejného prostoru. Jako člen skupiny ETI se podílel na utvoření nápisu Chuj (Čurák) z ležících těl nedaleko Kremlu. O něco později se nechal vyfotografovat na rameni obří sochy Vladimira Majakovského. Vydával anarchisticko-umělecký časopis Radek a na konci dekády stál u zrodu stejnojmenné skupiny mladých umělců, s nimiž uskutečnil předvolební kampaň Proti všem
stranám. V roce 2002 veřejně přehodnotil radikální strategie devadesátých let, jimž vytýkal, že se ve svém faktickém účinu míjejí s úlohou kritiky systému a jen naplňují poptávku masmédií po skandálu a provokaci. Jako alternativu nabídl taktiku tzv. nonspektakulárního umění, které se vzdává vizuality ve prospěch nenápadných intervencí do každodenního prostředí, čímž uniká mediálnímu přivlastnění. Inicioval tak vznik celé „nonspektakulární“ módy v moskevském uměleckém provozu, od níž se sám záhy distancoval. V zatím poslední změně kursu se vrací k vizualitě a kritický aspekt umění nachází v „sebekritičnosti“ uměleckého objektu, který vypovídá především o vlastních formálních a materiálních kvalitách. Formalistickou inspiraci Osmolovskij ve své tvorbě obohacuje a překonává metodou apropriace (přivlastnění), kdy místo vytváření nových forem pouze mění rozměry a materiál předmětů každodenního užívání. Příkladem Osmolovského aktuální tvorby je série Lístky do ráje, tvořená kovovými zvětšeninami cvaknutých jízdenek, nebo zmíněná výstava Výrobky v galerii Stella.

Kazašské radikální umění

Projekt Umění Střední Asie. Aktuální archiv, který připravil kurátor a teoretik Viktor Miziano, tvořil v rámci podzimní galerijní sezony protipól k zmiňovaným výstavám, a to jak místem a způsobem prezentace, tak pokud jde o charakter tvorby umělců z Kazachstánu, Kyrgyzstánu, Tádžikistánu a Uzbekistánu. Přehlídka byla umístěna do právě rekonstruovaného Spiridonovova paláce. Zvuky dělnických prací prováděných v těsném sousedství videí a instalací, zdi bez omítky a prověšené stropy dotvářely atmosféru neuspořádanosti, rozvratu a životního provizoria, jež se linula z většiny vystavených děl. Přehlídka byla poprvé předvedena na posledním Benátském bienále jakožto neoficiální pavilon Střední Asie. Jde o komplexní reprezentaci umění postsovětského období z tohoto regionu.

Archiv videí, předváděný na několika monitorech v jednom z prvních sálů expozice, zahrnuje asi sedmdesát prací: od záznamů kazašského radikálního akčního umění z počátku devadesátých let až po současný tádžický videoart. Brutalita prvních performancí, v nichž nechyběla rituální obětování zvířat či zašívání dětí do pytlů, se ozývá rovněž v díle jednoho z nejúspěšnějších kazašských tvůrců posledních let Jerbosyna Meldibekova. Ve videu Pastán se umělec nechává bít do tváře a nadávat si ve všech jazycích regionu, aniž by dal najevo cokoli jiného než naprostou odevzdanost. Vedle reflexe násilí a všeobecné ochoty jej trpět se umělci z Kazachstánu často obracejí ke skutečným nebo domnělým tradičním rituálům, šamanským praktikám a panteistickým kultům. Rustam Chalfin, jeden ze zakladatelů současného umění v Kazachstánu, je představitelem starší generace umělců, kteří za dob Sovětského svazu získávali vzdělání v univerzitách Moskvy či Leningradu. V multimediální instalaci Severní barbaři odkazuje na čínské a západní vyprávění o mravech kočovníků, jež pochytil z četby Deleuze a Guattariho. Almagul Menlibajevová v řadě poněkud klipových videí oživuje archetyp ženy z kazašské mytologie a folkloru, jevící se jako protiklad k druhořadému postavení žen v současných středoasijských společnostech. Tvorba Saida Atabekova, někdejšího člena významné skupiny Kyzyl traktor, který ve svých starších performancích často vystupoval jako derviš vykonávající tajemné rituály, je na výstavě zastoupena videi Sniper a Walkman z posledních let, v nichž se moderní technické předměty zobrazují jako jakési kulturní artefakty. Automatická puška se tak stává rukojetí dětské kolébky stojící uprostřed stepi, zatímco stožáry elektrického vedení vystupují jako mezníky poutě derviše nesoucího na zádech kontrabas.

Transsibiřské amazonky

Dva páry, Jelena a Viktor Vorobjevovi z Kazachstánu a Gulnara Kasmalijevová a Muratbek Džumalijev z Kyrgyzstánu, ve své tvorbě spojují aktuální dokumentární přístup s totální instalací. Projekt Modré období Vorobjevových představuje cyklus civilních fotografií každodenního života v Kazachstánu, na nichž se objevují různé modré předměty. Množství fotografií prezentovaných těsně vedle sebe vytváří frustrující dojem všudypřítomné modře, oficiální barvy země. Práce Transsibiřské amazonky Kasmalijevové a Džumalijeva je věnována šmelinářkám cestujícím ve vlacích napříč bývalým Sovětským svazem. Instalaci tvoří hromada tašek a tři monitory, na jednom z nichž postarší žena zpívá o ztracené lásce, na dvou dalších vidíme vlaky projíždějící tunely. Je to sentimentální i poněkud cynická výpověď o postsovětské vykořeněnosti.

K tíživé každodenní zkušenosti, kterou v různé míře zažívali či dosud zažívají obyvatelé všech oblastí tohoto geopolitického prostoru, se v textové formě vrací projekt Sergeje Maslova Návody k přežití pro občany bývalého SSSR. Tuto práci z raných devadesátých let tvoří sada krátkých textů, pro účely aktuální prezentace přeložených do jazyků všech bývalých svazových republik. Návody popisují různé důmyslné postupy, jak se vyrovnat se situací, kdy nejsou zajištěny základní lidské potřeby, od nejnutnějších předmětů každodenního užívání po bezpečný pohyb ve městě.

Způsoby, jak přežít se současným uměním navzdory státnímu útlaku a nezájmu veřejnosti, v Maslovově práci uvedeny nejsou, samotný fakt existence silné aktuální tvorby ve středoasijském regionu však dokazuje, že existují. Vedle obvyklých strategií umělců z postkoloniálního prostoru, jako je využívání etnického koloritu a akcentování neutěšených životních podmínek, na výstavě Umění Střední Asie nacházíme rovněž práce, které citlivě uchopují autentický obsah skromnými výrazovými prostředky, odpovídajícími aktuálním světovým trendům. To platí zejména o třech projektech, které jsem zmínil jako poslední a jež jsou patřičně syrové bez přehnaného patosu a výstižné bez ilustrativnosti. Promyšlená a dynamická instalace vyvažuje materiální jednotvárnost nejrozšířenějších prostředků současného umění – videa, textu, fotografie – umístěním v členitém prostoru polorozpadlé staré budovy.

Naproti tomu podoba expozicí nových tendencí ve stálých sbírkách, které jsem během svého krátkého pobytu v Moskvě měl možnost navštívit, vypovídá o zatuchlosti velkých galerijních institucí a jejich nepřipravenosti adekvátně reagovat na kontext současného umění. Výstavy klasiků a předních osobností aktuálního umění, jimž jsem zde věnoval prostor, v té či oné podobě vykazovaly rys uzavřenosti: Infante (Bulatov také) předvedl dokončený korpus tvorby, která nás již sotva může překvapit, Gutov se programově neustále k něčemu vrací a Osmolovskij se nechává intelektuálními spekulacemi o revoluční podstatě umění dovést na krajní mez konformismu. V této souvislosti tvorba autorů ze Střední Asie, přes všechny rezervy způsobené izolací a nedostatečným finančním i sociálním zázemím, působí jako oživení. Tito umělci mají silné téma a zároveň odvahu ve volbě výrazových prostředků – nebojí se přímočarosti ani neatraktivnosti. V situaci, kdy díla autorů neruského původu jsou fyzicky likvidována, jak se stalo 21. října v Galerii Marta Gelmana, se výstava umělců ze Střední Asie jeví jako potřebný důkaz zdánlivé banality: jinakost znamená obohacení a naději.

Autor vystudoval FHS UK.