Monument lidské všednosti

Skromná iniciace projektu Manželských etud režisérky Heleny Třeštíkové na počátku osmdesátých let rozhodně nezavdávala podnět k domněnkám, že by se mělo tělo projektu rozklenout nad peripetiemi vývoje české společnosti v ohromujícím rozpětí pětadvaceti let. Prvotní jádro výpovědi se obepínalo okolo sociologického zadání z Krátkého filmu a autorčiným úkolem bylo vytvořit civilní portrét novomanželské generace počátku osmdesátých let. Tehdy populární sociologický akcent inklinoval k vytvoření deseti (později šesti) portrétů, intimních komparatistických reportáží inklinujících k postižení základních hodnotových rámců české společnosti (příbuzné s výměrem kina morálního neklidu v sousedním Polsku). Soulad s dobovou konvencí tkvěl i ve zvýraznění kontur komorní filmové antropologie, která provázela metody polské filmařské školy (Robert Gliński, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadlo). První cyklus nenápadného šestiletého sběru intimní anatomie čerstvých manželství (Třeštíková vycházela příkladně z výpisů pražské matriky) byl poté úspěšně uveden v legendárním generačním pořadu Televizní klub mladých, kde Manželské etudy rezonovaly s aktuální poptávkou mladé generace, s potřebou výraznější identifikace ve složité době přezrálé „normalizace“.

Již před prvním záběrem vyprecizovaná autorská metoda měla své jasné konstanty: všech šest příběhů začíná observací podrážděného období prvního velkého rozhodnutí, uzavření svazku manželského. Se všemi páry se setkáváme v momentech nesmělého osahávání představ o budoucím životě, podněcovaných nervozitou mnohdy vynuceného sňatku. Kontinuita projektu, zaštítěného v roce 1999 Českou televizí, podnítila završení dosud nejvelkorysejšího audiovizuálního počinu se sociologickým, zejména však výrazně existenciálním akcentem.

Na počátku se seznamujeme s poddajnými a naivními jedinci, kteří se snaží před kamerou verbalizovat význam svého celoživotního rozhodnutí. Jejich životní tíseň, svíravý strach ze sžívání se s partnerem, z rutiny podložené vyčerpávající cykličností pravidelného zaměstnání i dočasnými záchvěvy radosti v podobě novorozeněte se rozprostírají v načrtnutých společenských rámcích. Po necelých dvaceti letech se setkáváme s uvědomělými páry v rozvalinách porevolučního společenského vývoje a času, kumulujícího individuální psychické předpoklady, stejně jako původně nezanesené, neutrální životní rozhodnutí. Všech šest celků se tak v jednotlivých momentech natáčení uzavírá v integrální cyklus, který subverzivně, s mrazivou ironií naplňuje obřadní floskuli „...zda dobrovolně vstupujete ve svazek manželský....“.

Perspektiva času

„...naše vjemy, počitky, emoce a ideje se skýtají ve dvojím aspektu: v jednom jasném, přesném, leč neosobním, v druhém konfusním, nekonečně pohyblivém a nevyslovitelném, ježto řeč by ho nemohla uchopiti, aniž by zastavila jeho hybnost, ani ho přizpůsobiti ku své banální formě, aniž by neupadl do obecné sféry.“ (Henri Bergson: Čas a svoboda, Filosofia, Praha 1994)

Evidentní hodnotou Manželských etud ve své časové rozměrnosti a rozlehlosti zdaleka není jejich vědecký záběr. Stále jsme udržováni ve vědomí necelistvosti, neuzavřenosti, kontinuity životů hlavních aktérů – jednou s hořkou otevřeností před nejistotou budoucích dní, podruhé s frenetickou představou o stereotypním dožívání života bez možnosti zásadní změny.

Z jisté perspektivy bychom k celému cyklu mohli přistupovat pouze jako k realizaci autorčina „know how“, umělecké (pracovní) metody, která je založena na „monopolizaci“ časosběrného natáčení. Trpělivost, pečlivost, důslednost a kontinuálnost by pak byly pouhými přívažky mechanického znovuvžívání se do navázaných umělecko-osobních vztahů. Zásadní uměleckou kvalitou přístupu Heleny Třeštíkové a jejího filmového štábu je však přidaná hodnota kontrastu a vyváženosti.

Na jedné straně zde rezonuje osobní iniciace, která rozevírá permanentní pocit při ochraně soukromí. Autorka potlačuje oboustrannou bolestnou upřímnost, jak vůči postavám, tak i výslednému filmovému svědectví – v nutnosti neodvracet zrak od osobně nepříjemných situací, kolizí, názorových výměn a projevů pokleslosti, zoufalství, beznaděje.

Druhým pólem kontrastu je pak až vědecké (experimentální) pojetí případových studií s klinickým přídechem. Helena Třeštíková nechává své postavy levitovat ve zdánlivém odcizení, bezčasí. Následně si však uvědomujeme, že toto bezčasí, izolaci vytvářejí sami portrétovaní v momentech sebestřednosti, omezenosti na vlastní existenci, která může být sebe­záchovná, konejšívá, stejně jako patologická a společensky rozvratná. Ve druhém díle
Mirka s náznakem ujařmeného vzdoru konstatuje: „Nechci zůstat s dvěma dětmi sama. Vím, že je takových lidí víc, ale já nechci.“

Štáb vstupuje do životních fází s citlivostí k životnímu prostředí, se záměrem neporušovat celistvý povlak životního procesu. Právě ono angažované „zdržení se“, neodvracející se zklidněná pozornost k jednotlivým detailům, úšklebkům, pohledům, slovním neobratnostem, ustrnutím je tolik vzácná a hodná ocenění. A právě autorčino sebe­zapření dodává tvůrčímu gestu význam.

Helena Třeštíková vystupuje v mnohdy třeskutých podmínkách disharmonických domácností a drastických proměn stoicky, rozvážně, aby nepoznamenala prostředí svým neurvalým uměleckým zásahem. Záměrně se vzdává osobní krátkodeché angažovanosti, vynášení soudů. Sama téměř neprosazuje vlastní stanovisko, nehodnotí. Autorským imperativem zůstává vzácné respektování perspektivy časovosti, kterou si pro svůj cíl zvolila. Bez ohledu na prchání jejího osobního času je hlavním umocňovatelem existenciální úzkosti v uplývání pětadvaceti let nelítostná pravidelnost, brázda filmového záznamu v čase.

Do tektonického prostředí nevědomého odžívání v životní samozřejmosti vstupujeme jako diváci pouze lakonickými mezititulky („21. ledna 1980“, „o měsíc později”, „Vladimír opustil ateliér“ apod.), které umocňují naši úzkost z prolnutí lidského a umělého, filmového „vědomí“.

Mizanscéna existence

„...avšak každá postava existuje ve filmu s otřesnou pravdivostí. Žádná není zjednodušena do stavu věci nebo symbolu, což by umožňovalo ji bezvýhradně nenávidět, aniž bychom museli předem proniknout nejednoznačností její lidskosti.“ (André Bazin: Co je to film? Čs. filmový ústav, Praha 1979)

Vyváženost autorského postoje a kontinuita životů v celistvém díle mohou vyzývat k nadhodnocování jednotlivých složek Manželských etud. Svou opodstatněnou roli zde však má metodika záznamu, zdánlivě nepostřehnutelné, volně asociované přechody mezi jednotlivými záběry a také přeryv černo­bílého záznamu na 16mm kameru a barevné exploatace v pokračování z konce devadesátých let. Časový šev zde má funkci dramatické interpunkce v kolosálním horizontu života.

S prací předního českého kameramana Jana Malíře jsou nám v první části odhalována volně provázaná, černobíle evokativní svědectví o stavu mladé generace z první poloviny osmdesátých let. Černobílým tónováním a eliminováním autorčiných promluv se divákovi dostává kontaktního záznamu v nepostřehnutelných přechodech mezi plány (zpovídání jednoho a upozaděné reakce druhého partnera, případně rodičů, dětí). Protékání plánů vyvolává plastickou rovinu nejednoznačnosti, rozpolcenosti v protichůdných přesvědčeních aktérů.

Novomanželé vstupují do výpovědí svých protějšků jemnými vpády, kamera se zároveň snaží zachytit plachou výměnu nesrovnalostí, která probleskuje mezi postavami. Doplňuje totiž atmosféru nejednoznačnosti více či méně násilného rozhodnutí ke sňatku.

Posun v traktování výpovědí mezi léty 1999 a 2005 je značný. Opět však integrálně dotváří charakter společenské a technologické proměny od první části cyklu. Barevná kamera (Vlastimil Hamerník, Miroslav Souček), časté snímání v exteriérech, v neorganickém, neurvalém pohybu bez spočinutí a syrové dynamice dodržuje posun k nepřehlednosti v rodinných vztazích, komunikačních zvyklostech a životním rytmu aktérů i společnosti. Prostředí je ve své obsáhlosti jakoby jedno­rozměrné, připodobněné reklamní estetice a podnikatelské dravosti, která provází životy tehdy mladistvých, dnes již – podle demografických kritérií – plně dospělých osobností.

Ve výše zmíněném kontrastu prosvítá důležitý existenciální posun, který se odráží i na estetické úrovni. Stísněné pocity mladé generace osmdesátých let se projektovaly do černobílé, uměřené, přesto výmluvné plochy. Spektrum možností, postupné zbytňování sociálních návyků, podnikatelská dravost i frustrace na pokraji přežití, nepřeberné množství pobídek k sebeztrátě či sebe­získání (v Jaspersově výměru) se tak rozpíjejí v barevném spektru, které může být přeneseně černobílejší než archivní záběry.

Živobytí a živé bytí

„...pobyt především a většinou setrvává v deficientních modech starání. Být jeden pro druhého, proti druhému, bez druhého, jeden druhého míjet, nemít spolu nic společného, vzájemně se o sebe nestarat, jsou možné způsoby starání. A právě tyto posledně jmenované mody deficience a indiference charakterizují každo­denní a průměrné ‚bytí spolu‘.“ (Martin Hei­degger: Bytí a čas, Oikoymenh, Praha 2002)

Manželství v Etudách je vyplňováno různými mody obstarávání, deficientních stavů zaopatřování, starosti, klenoucí se od doby prvotních impulsů péče o rodinu, přítěže branné povinnosti a úskalí novomanželských půjček až po rozšiřování hojnosti a zajištění stabilizované budoucnosti v pokročilém věku. Osmdesátá léta v novomanželství, nevinnost „s charakterem nenápadné důvěrnosti“ (Heidegger) je obložena polstrováním socia­listických opatření pro institut rodiny. Pořadníky OPBH, rodinné půjčky, novomanželské půjčky, přídavky na děti, nedostatkové potraviny, pleny. Všeobecně rozšířená bytová krize se stává výlučným námětem hovorů a lamentací, vlastní byt je normalizačním snem a vytýčeným, nedosažitelným cílem veškerého úsilí.

Úroveň sebezaopatřování je v sociálním statutu dobového modelu rodiny redukována na rozlišení práce a volného času, neboť rozmanitější životní prostor není k dispozici. Zapnuto, vypnuto. Práce, volný čas. Ve­dle bytu se stává jedinou vyřčenou modlitbou volná pracovní doba, která motivuje v prušáckém pracovním režimu, nadiktovaném agendou sociálního inženýrství. „Koníček“ se v urputném, komunikací změkčovaném souboji o autonomii ve smyčce rodinných a pracovních závazků stává nejskloňovanějším slovem. Elektronika, primitivní výpočetní technika, amatérské divadlo, motorka, automobil, fotbal: ikony „volnočasových“ aktivit ve svazáckém diskursu nabývají zlověstných rozměrů skanzenů lidské svobody. Rodina jako závazek rozumnosti je sublimována potěšením z těchto všedních požitků zručnosti. Vytěsňování uvedených aktivit či jejich transformace v profesní podnikatelský záměr jsou příznačným atributem společen ské proměny – od tradičních kolektivních sportů (fotbal, hokej) se Pavel v prvním díle přesouvá do prostředí sofistikovaných společenských kruhů a prostředí aristokratických kratochvílí (biliár, golf, squash). S patrným společenským efektem...

Diktatura „normalizace“ a kapitálu

Jelikož se režisérka ikonicky zaměřuje na své postavy a jejich vnitřní zrání, proměny a rekontextualizace vztahů, společenské změny se odehrávají bezděčně, neznatelně, v druhém plánu. A právě v rozvolnění striktního poměru práce a volného času je nejpatrněji pozorovatelná sociální proměna na přelomu tisíciletí. Popis ekonomických, hospodářských a politických vzorců se odehrává pouze v odrazu činností hlavních postav. Třeštíková odhaluje nejsložitější úskalí nové sebekonstituce, redefinování vlastní identity, které se u některých aktérů prolomí na nestabilním podloží bezradnosti a nejasných společenských výzev.

Pavel z prvního dílu si plní vlastní sny v podnikatelské sféře a expanduje s biliárovou živností, houževnatost se násobí se zaujetím plnění potřeb vlastních a rodiny, vydobytý blahobyt je zde zdůrazněn v proporcích kapitalistického patosu. Mirka a Antonín z druhého dílu jsou ve svém soužití zaklíněni pragmatickým poutem. Mirka urputné zaopatřování spontánně glosuje slovy: „Říká se, že peníze nejsou to nejdůležitější, ale já si myslím, že jsou.“

Životní pocit, který se v generaci osmdesátých let formoval do pocitu monotónnosti, jednotvárnosti, zvyku a rutinního pohodlí, ústí v podnikatelské fantazii v bezděčnou reprodukci kapitálu skrz vlastní síly a děti. Zmiňovaný Pavel propojuje talent své dcery s vlastní podnikatelskou expanzí a redukuje její potenciál na estrádní úroveň, na nabídku barvotiskového katalogu: „Připravuju prezentaci svých produktů, toho, co nabízím na jejich večírky, a napadlo mě, že nabízím i taneční exhibici Růženky a Štěpána, tak abysme to mohli ukázat zákazníkům, co je případně čeká.“

Mrazivý řez manželskými životy, který rozevírá vnitřnosti pochybností, rozviklaných přesvědčení, konfrontovaných návyků a skryté manipulace, vytváří nejpůsobivější moment divácké zkušenosti. Neustále se totiž pohybujeme na rozhraní kompromisu, jednou tušeného, vyvozeného z osobních rozhodnutí, podruhé vyřčeného s chvěním nejistoty. Tam, kde je možné nalézt svobodu násobených sil, sdílení prožitků, záštity a ochrany, nalézají hrdinové povětšinou svěrací kazajku alternativních budoucností, deprivaci, frustraci. Nevědí, jak by mohli žít jinak, ale tuší, že prvotní rozhodnutí vzít si toho druhého je uvěznilo v nepohodlné bezmocnosti.

Exploatace individualismu je nezdařile zastírána iluzí (re)produktivní funkce rodiny. Ve třech případech následují rozvodová řízení. Ve skutečnosti defilují někteří (fotograf Vladimír Kdovín) jako monstra zdivočelého podnikání, jako souvěrci podílnictví na mýtu blahobytu a prosperity, na mýtu falešné iluze, narychlo zkopírované podle amerického modelu. Právě tito lidé přeplňují své životy „projekty“, které profitují z neznalosti, nevědomosti, vypreparované okázalé banality, narychlo vycpané penězi a osudy druhých (Marcela z pátého dílu).

Momenty srovnání

Manželské etudy jsou vyostřeny v extrémních polohách života v rozpětí pětadvaceti let. Na jedné straně cudný prolog skromného manželství a nejistého výhledu, na straně druhé vyšlehlý plamen posmutnělých rytířů prosperity a tragikomických poskoků mechanismu reprodukce. Tíživé svědectví ulpívá na generaci dětí, která různými cestami nastupuje do procesu socializace a reprodukce hodnot svých rodičů. Cyklus se uzavírá.

Lidé Třeštíkovou oslovení a zaznamenaní nejsou odsouzeníhodní kvůli své nedostatečnosti, kolaboraci s profánností, rutinou, banalitou a upadlými podobami existence. Ne více než kdokoliv z diváků Etud. Jejich život je však vystaven imperativu „dokonalosti“ a výzvě k jeho odmítnutí. Jako fuga ve své monumentální prostotě inspirují Manželské etudy k nezaujaté sebeprojekci, kterou se ve snech sytí každý promarněný i naplněný život.

Z Manželských etud, šesti preludií soužití a odloučení, vyvěrá vzácnost, která – natočena tisíckrát – může mít vždy odlišnou kadenci, frázování, intonaci a která vždy vychází z pobídky života. Třeštíková v krutosti uplývání vybízí k časové kontemplaci. S konejšivou samozřejmostí křísí niterný humanistický akcent lidských životů. Manželské etudy jsou při nezbytné sebereflexi v rovině analogie (životních osudů, partnerů, sociálního statutu) vyjevením transcendence, nastolením manifestu empatie lidského pobytu pomocí filmové kamery a andělské trpělivosti.

Autor je filmový publicista.