Neklidem k Bohu

Rozsáhlá publikace Neklidem k bohu, vydaná nakladatelstvím Arbor vitae, i sama výstava, která měla premiéru v Arcidiecézním muzeu v Olomouci a nyní je v okleštěné podobě představena v Plzni, přináší strukturalizovaný pohled na danou oblast prostřednictvím tvorby známých (František Bílek, Václav Brožík, Vojtěch Hynais, Felix Jenewein, Bohumil Kafka ad.) i dnes již méně frekventovaných (vyjímaje aukční síně) umělců, často spjatých s německým a rakouským prostředím (Anton Hanak, Beneš Knüpfer, Petr Desiderius Lenz, Lev Lerch, Adolf Liebscher, Emanuel Krescenc Liška, Josef Mandl, Gabriel Max ad.). Díla byla zapůjčena z českých a moravských muzeí a galerií i od soukromých sběratelů, ale také z majetku církve, tedy přímo z kostelů, far a klášterů. Toto záměrné propojení dvou sbírkových prostředí je třeba zvláště vyzvednout a ocenit. Projekt se pokouší kategorizovat křesťanské umění a začlenit ho do kontextu umění fin de siècle, s čímž polemizuje v recenzi na výstavu Ondřej Chrobák (viz Ateliér 3/2007). Přestože kategorizace je místy násilná a přílišnou snahou o pojmenování jevů někdy působí jako úsilí o vyjmutí křesťanského umění z širšího kontextu, je jedním z prvních pokusů o toto zpracování. Otevírá problém dalšímu výzkumu a představuje ho veřejnosti.

Didaktická koncepce

Předně je nutné upozornit, že výstava se v prostorách plzeňské Galerie 13 ocitla v silně kompromisní podobě – původně totiž byla koncipována pro podstatně velkorysejší prostor Masných krámů. Vedení Západočeské galerie v Plzni se však na poslední chvíli rozhodlo převzít do Masných krámů výstavu Rudolfa Kremličky. Je to přinejmenším nepochopitelný krok, neboť galerie je spolu s Muzeem umění Olomouc organizátorem projektu, který nadto výrazně představuje zajímavé dílo plzeňského rodáka Josefa Mandla. Otevírá aktuální problematiku, která by logicky měla mít přednost pro širší reflexi. I přes nevyhovující prostorové a neúnosné světelné podmínky galerie se kurátoři pokusili v Plzni výstavu realizovat. Proto také vyznívá více didakticky, spíše jako doprovodná expozice k publikaci nebo úvod do dané problematiky.

Kristus

Výstava je rozvržena v závislosti na prostorových možnostech do čtyř tematických okruhů: Kristus, Chrám Páně, Křesťanské nebe, Vina a Smrt. Koncepce vstupního sálu naznačuje obnovený zájem o christologickou tematiku. Sakrální umění je zastoupeno dvěma příklady křížové cesty, jedné od Viktora Foerstera z Římskokatolické farnosti v Pelhřimově a druhé od Františka Bílka z farního kostela v Prostějově. Tato cesta vznikla na objednávku faráře Karla Dostála--Lutinova, vydavatele Nového Života a předního představitele Katolické moderny, progresivního nábožensko-uměleckého proudu přelomu století. Zde se potkávali Otokar Březina, Julius Zeyer, Sigismund Bouška, František Bílek ad. K jejich umělecké spolupráci docházelo na stránkách časopisu Nový Život, na výstavách, v knižních publikacích atp. Další obrazy z pašijového cyklu představují vídeňskou orientaci malíře Hanse Tichého a v Mnichově školeného Lva Lercha, kteří zde pracují s motivem Piety. Především Lerchovo pojetí je vroucí až světské a typické pro kategorii, kterou kurátoři vymezují pojmem nový idealismus. Ten se podle nich vyznačuje momenty vcítění a ztotožnění. Byl rozvíjen jako odkaz prerafaelitů, a to hlavně mnichovskou školou. Sem je zařazen i Emanuel Krescenc Liška s jeho stěžejním obrazem Kristus na hoře Olivetské.

Beuronský hieratismus a svaté obrázky

Ve druhé místnosti, Chrám Páně, vynikají ukázky beuronské školy, která byla v osmdesátých letech 19. století přesunuta z Německa do pražských Emauz. Její kanonický projev autoři označují za hieratismus. Je odvozován od orientálních kultur Egypta, Babylonie a Řecka. Jak dokládají exponáty, byl hojně uplatňován v interiérových výzdobách (v Praze to byly v té době především chrámy karlínský, smíchovský, vyšehradský a Svatovítský). Na výstavě je tento frontální byzantizující styl zastoupen například dvěma nádhernými bronzovými plastikami od Petra Desideria Lenze, kde přísný číselný kánon je vychýlen nenápadným zhoupnutím secesní křivky. Jeden z námětů má přímou spojitost křesťanského kultu černých madon s egyptským kultem bohyně Isis. Podkapitolu tvoří svaté obrázky, které masově šířily zbožnost do všech domácností. Vedle beuronské školy se jejich vydávání věnoval v prostějovské Iconii i farář Lutinov ve spolupráci s malířem Jano Köhlerem, který působil především na Prostějovsku a Brněnsku.

Valašská Madona, nová zbožnost

Do široka rozevřená kapitola Křesťanské nebe zahrnuje kategorii civilismu, v němž podle autorů dochází k profanaci posvátného naturalismem nebo secesní a impresionistickou folklorizací. Za typický příklad folklorizace kurátoři zvolili ve své době často reprodukovaný triptych Valašská Madona Adolfa Liebschera nebo impresionisticky zjemnělé a secesně plošné Zvěstování Karla Vítězslava Maška. Folklorizace byla spojena s dobovým pocitem, že místem „čisté“ zbožnosti je venkov, reprezentující přírodní síly. Je to doklad známé hodnotové tenze města a venkova, průmyslového pokroku a přírody, která byla spojována s božskými principy v kosmologických představách přelomu století. Lidskému rozměru kontrastuje naturalisticky monumentální busta Jeptiška – Otčenáš od prostějovského rodáka, později profesora na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, sochaře Antona Hanaka.

Psychoanalýza, Jidáš, Salomé, Kain

Poslední místnost je vymezená tématem Viny a Smrti a nabízí velmi kvalitní díla, pro něž lze podle autorské stupnice použít termín křesťanský symbolismus. Malé sólo v podobě tří rozměrných olejomaleb Ahasver, Triumfátor a Adam a Eva ze Západočeské galerie je věnováno malíři Josefu Mandlovi, který pro rodnou Plzeň vytvořil četné realizace, nejen církevní. Žák Sequensův a později Brožíkův, nejvíce projevil obdiv k dílu Maxe Pirnera, který taktéž pracoval pro plzeňský chrám sv. Bartoloměje. Melancholie a romantismus ho pojí s dekadentními vizionářskými proudy přelomu století a jeho mysticismus volně navazuje na křesťanský mysticismus Bílkův, prezentovaný slavnou dřevořezbou Orba křížem. Spolu s Františkem Bílkem jsou zde zastoupeni další dva významní sochaři, Stanislav Sucharda s bronzovým reliéfem Asrael a Bohumil Kafka s bronzovou Hlavou sv. Jana Křtitele. Přes Bílkův a Kafkův emocionální aspekt se dostáváme k velkému tématu doby, k psychologizujícímu zobrazení antihrdiny, snaze pochopit tragédii lidského osudu poznamenaného vinou – Jidáš, Salomé a Kain. Musím říci, že mi zde v této souvislosti dosti chyběla některá z plastik Quido Kociana, právě pro jeho vypjatý individualismus a levitaci mezi křesťanským a světským obsahem. Jidášové se sešli tři: impresionisticky kontemplativní od Beneše Knüpfera, psychologicky portrétní Gabriela Maxe, pokračovatele mnichovské školy, a stylizovaně hamletovský Felixe Jeneweina.

Výstava je koncipována tematicky, a tak především zdůrazňuje ikonografické momenty křesťanského umění. Na takto malé a členěné ploše by bylo nejspíše marné snažit se objasnit kontext a vývoj křesťanského umění. Vztah profánního a křesťanského a nová víra, předznamenaná pochybnostmi v průmyslový pokrok a osud lidstva na přelomu století, jak ji vystihuje název výstavy, to vše zůstává úkolem katalogu, jehož recenze by byla vítána. Stejně tak by bylo přínosné srovnání projektu se souběžnými pražskými výstavami Křičte ústa v Městské knihovně a V barvách chorobných v Obecním domě. Není náhodou, že všechny tři originální koncepce se překrývají zaměřením na stejné období, mnohé umělce i umělecké tendence.

Autorka je historička umění.