Nejlepšími diváky jsou vždy cizinci

Jednou jste řekl, že spíše než intelektuálem se cítíte být malířem. Kdo vás vlastně v oblasti výtvarného umění nejvíce oslovil?

Mám intelektuální, filosofické vzdělání a velmi brzy jsem se začal zajímat o malířství, jelikož malířství představuje nehybný obraz. A právě tato nehybnost umožňuje meditaci nad obrazem – nad jeho kompozicí, nad jeho motivy a nad tím vším, v čem také spočívá umění filmu. Můj zájem o malířství mi pomáhá při přípravě. Ale jakmile se pustím do filmu, přestávám se malířstvím zabývat. Například při přípravě snímku Dvacet devět palem jsem se cítil být velmi ovlivněn západoevropským malířstvím, a to především obdobím, kdy opustilo figurální malbu a přecházelo k abstrakci. Když si vezmete Manetův obraz a odstraníte z něho figuru, máte amerického malíře, který se jmenuje Rothko. Pokud jde o film Dvacet devět palem, pokusil jsem se následovat kinematografickou tradici, která využívá v podstatě figurativní malbu ve smyslu psychologie postav a zobrazení jejich motivů. A zároveň jsem si chtěl vyzkoušet abstrakci ve filmu. Do ní jsem vsadil postavy a motivy, abych se dostal za ně a oprostil se tak od figurativního umění.

V této souvislosti zmiňujete také Matisse.

Ano, protože, jak říká Matisse, to zásadní není syžet, ale kompozice předmětů na obrazu.

Váš celovečerní debut Život Ježíše, i váš zatím poslední snímek Flandry se odehrávají ve stejné krajině, která přitom pokaždé vyzařuje zřetelně odlišnou energii. Měl jste nějaké konkrétní výtvarné inspirace, když jste tyto své filmy připravoval a točil?

Jde o to, že hledám výrazové prostředky v obrazech krajiny. Krajinomalba je v malířství poměrně pozdní záležitostí: teprve na konci devatenáctého a na počátku dvacátého století se stala předmětem zájmu malířů. Krajinomalbou se vášnivě zabýval například Mondrian. U něho je krajina totálním výrazem sebe samého. To znamená, že krajina se stává prostředkem pro vyjádření toho, co je uvnitř. Stejně tak v mých filmech nejde o zobrazení té které konkrétní vlámské krajiny, ale když ji natočím, zarámuji kamerou, když ty záběry krajiny sestříhám s postavami, tak jimi evokuji nitro svých postav. Tudíž tyto krajiny pro mne představují velmi silný výrazový prostředek, kterým mohou jednotlivé postavy o sobě říkat to podstatné.

Umím natáčet stroje

Vystudoval jste a učil filosofii. Kteří antičtí autoři jsou vám dodnes nejblíž?

Bylo to především sokratovské a platónské myšlení. V současné době mne asi nejvíce inspiruje Hérakleitos, a to hlavně svou ideou harmonie kontrastů. Když čtu jeho rozpravy o harmonii kontrastů, pomáhá mi to při montáži, inspiruje mne to při výběru herců. To znamená, že my děláme především film, zatímco úkolem filosofů je porozumět tajemství lidského údělu a podstatě lidské psychiky. A já čtu filosofy a zabývám se třeba rozpravou o harmonii kontrastů, abych porozuměl substanci lidské duše, což mi pomáhá vystavět určitý příběh, inscenovat ho před kamerou a posléze ho sestříhat.

Kdy, proč a za jakých okolností jste se vlastně rozhodl stát se filmařem a jak jste dospěl ke své svébytné filmové formě?

Řekl bych, že je to jednak mou orientací na filosofii, v mém případě na filosofii, která směřovala k estetice, tedy k něčemu velmi teoretickému; díky tomu jsem objevil umění a také malířství. A jednak je to mou filmařskou průpravou, díky níž jsem se zabýval věcmi naprosto nezajímavými a pokoušel jsem se z nich udělat věci pozoruhodné. Kombinace těchto dvou vlivů se spojila v mé prvotině Život Ježíše. Název toho snímku vzešel z mého filosofického zaměření, ale způsob ztvárnění vychází ze zkušeností natáčení na zakázku. To znamená, že protagonistu Freddyho natáčím, jako kdyby šlo o stroj. A já umím natáčet stroje.

Jaké je ideové pozadí tohoto nekonvenčního snímku?

Když mám odpovědět na to, co mě k tomu snímku přivedlo, musím se vrátit do doby, kdy jsem učil filosofii. Šlo o setkání s jedním studentem, kterého jsem měl velmi rád, byl mi něčím sympatický. Ale jednou se stalo, že v okamžiku, kdy měl promluvit, přednesl takovou velmi rasistickou řeč. Byl jsem tím šokován, pobouřilo mě to, ale z toho matoucího spojení pocitů sympatie k nadanému studentovi a zároveň zhrození se a šoku vznikl příběh tohoto filmu. Zaujalo mě, jak můžeme k někomu pociťovat sympatie a zároveň se děsit toho, co nám říká a co představuje. Samozřejmě další přímou inspirací byla Renanova kniha Život Ježíše, pocházející z devatenáctého století. Renan v ní provokativně popsal život křesťanského proroka, jako by šlo o naprosto normálního člověka, který nebyl obdařen žádným božím původem ani schopností konat zázraky.

A já šel ještě dál, vybral jsem si někoho, kdo se proviní čímsi zavrženíhodným. Ale protože je člověk, mělo by v něm být i něco božského, protože i hříšník se může dočkat milosti a naděje. Ovšem sám příběh nekomentuji – pouze ho natočím a nechávám celou práci na divákovi, aby se pokusil sám v sobě povznést někoho, kdo je mu nejprve tak nesympatický a před našima očima vinný. Je to velmi radikální, vlastně to znamená, že pokud můžeme vyznávat náboženství, tak i ten největší hříšník by měl mít právo „stát se“ Ježíšem.

V souvislosti s vaším filmem Lidství kritici hodně píší o paralelách s Dostojevským, zejména s postavou knížete Myškina z Idiota…

Nemluvil bych o žádném přímém vlivu Dostojevského. Existují určité archetypy, které má člověk v sobě, které máme v naší západní kultuře. K tomu, abyste vyprávěl o Idiotovi, není nutné číst Dostojevského.

Ani vzdáleně, třebas v druhém plánu, jste si žádnou souvislost neuvědomoval?

Když točím filmy, tak si nic neuvědomuji. A proto je dělám. Nevím nic předem, točím proto, že hledám. Kdybych si to, co hledám, uvědomoval dopředu, byl by to konec.

Kolikrát jste se hlásil na filmovou fakultu a jaké jsou podle vašich zkušeností ve Francii možnosti studovat film, když se pro něj člověk rozhodne?

Jednou jsem se přihlásil do přijímacího řízení a neuspěl jsem. A tak jsem šel studovat filosofii, ze které jsem se ale přesto nakonec vrátil k filmu. Takže mě vyhodili dveřmi a vrátil jsem se oknem.

A pak už jste režii studovat nikdy nezkoušel a postupně jste začal točit krátké snímky, je to tak?

V té době v Paříži existovala jediná velká filmová škola, tedy IDHEC. Většina filmařů mé generace vyšla odtamtud. Oni točí filmy, jak se naučili ve škole, a já zase podle toho, jaký jsem a co jsem prožil. Žehnám tomu dni, kdy mne nepřijali na filmovou školu!

Kromě jiných filmařů se hlásíte k Pasolinimu, který byl také samouk jako vy. Ale pokud jde o to, jak se vaše filmy dobírají čehosi velice podstatného prostřednictvím utrpení, vidím zde souvislost s tvorbou dalšího autodidakta – Rainera Wernera Fassbindera. Jaký k němu máte vztah?

Na Fassbindera nemám žádný názor.

Váš autorský přístup se mi zdá být v určitém antiintelektualismu blízký také metodě Marka Ferreriho, který, už když natočil Velkou žranici, říkal: „Tady ve Francii proti mému filmu nezasáhla cenzura, ale spolčili se proti němu intelektuálové, a právě ti ho chtěli zakázat. Právě oni se v naší době stávají součástí systému a v důsledku toho jsou pak sterilní.“ Souhlasíte s názorem, že dnešní intelektuál vlastně často zrazuje své poslání?

Souhlasím s touto Ferreriho analýzou. Nicméně já sám jsem intelektuál. Točím ovšem filmy, které intelektuální nejsou. Natáčím, abych vstoupil do lidského těla. Má díla jsou velmi tělesná. Intelektuálové nejsou schopni uchopit sexualitu filmu, jde o lidi, kteří se při pohledu na sex hned intelektuálně zablokují a skončí to tak, že vidí sotva polovinu snímku. Mají své teorie, intelektuální schémata a předkládaná díla vnímají systematicky špatně. Takhle vypadá otrávený duch současné doby. Ale teď jsem se právě vrátil z Japonska a jsem fascinován tím, jak Japonci vnímají filmy, jak jsou hypersenzitivní vůči audiovizuální kultuře. Ta jejich bystrost percepce je mimořádná, až jsem si říkal, že ti nejlepší diváci filmů jsou vždycky cizinci. To znamená ti, kteří se na něj dívají cizíma očima, naprosto neutrálně a s citlivostí pro věci, kterých si rodák ani nepovšimne. Naproti tomu intelektuálové nejsou takhle obnažení, nedotčení, nezaujatí, potřebovali by se napřed zbavit svých předsudků.

Tedy, zjednodušeně řečeno, jde vám o diváka, který není pod vlivem právě dominující mainstreamové kultury.

Důležité je publikum, které není ovlivněné způsobem konzumování filmu, to znamená díváním se pořád na to samé. Protože film ze své podstaty by neměl být pokaždé stejný, ale nový. Když říkám nový, myslím tím, že by měl být určitou nehodou, která se nám přihodí. A tento princip kinematografie jakožto nehody nemůže mít nic společného s logikou komerční a konzumní kinematografie.

Nenávidím sociology. A to proto, že když si vezmete filosofa nebo tvůrce, tak oba mají k realitě intuitivní vztah, zatímco sociolog zkoumá spíše povrch věcí, počítá, měří a z toho pak vytváří svou „pravdu“. Když natáčím film o zemědělci, nemusím si předtím nastudovat, co to je zemědělství.

Musíte splynout s prostředím, abyste jej mohl rozvrátit zevnitř

Četl jsem o vašem projektu The End, který chcete realizovat v USA. Existují nějaké reálné šance, abyste se do něj mohl v dohledné době pustit?

Je to komplikované, neboť v podstatě jde o to, že se snažím spojit dvě extrémní koncepce kinematografie: to znamená nezávislý, autorský, v podstatě „laciný“ film, s tím mainstreamovým, americkým, jinak řečeno s hollywoodskou zábavou.

V jednom interview říkáte, že byste rád natočil film s Bradem Pittem nebo Tomem Cruisem. Myslíte, že se vám podaří něco takového realizovat?

Vtip spočívá v tom, jestli přesvědčím americkou filmovou hvězdu, aby do takového projektu vstoupila. Takže všechno závisí na tom, jestli se mi podaří se s těmito hvězdami setkat. Myslím si, že jakmile jednu z nich získám, zbytek už půjde snadno. Lidé touží po hvězdách, a tak popud k realizaci takového snímku nemusí vzejít přímo od zástupců filmového průmyslu. Záleží na samotných hvězdách, pro co se rozhodnou.

Zajímá mne, jestli si tento svůj projekt představujete podobně jako zmiňovaní Fassbinder nebo Ferreri, kterým se dařilo točit úspěšné filmy s důležitým společensky podvratným étosem.

Ano, moje idea zní: pokusit se vpašovat takovou podvratnost do klasické, tradiční nebo chcete-li „akademické“ podoby americké kinematografie. V každém filmaři je určité pokušení, řekněme, podobného „teroristického“ činu. To už říkal Trockij – musíte nenápadně proniknout do nějakého prostředí, abyste ho poté mohl rozvrátit zevnitř.

Jste jedním z největších solitérů evropského filmu. U nás je takovým solitérem Karel Vachek, retrospektivy jeho filmů před časem běžely také ve Francii. Znáte některý z Vachkových filmů?

Ne. Protože jsem solitér, nezajímám se o nikoho jiného.

Karel Vachek řekl shodou okolností po projekci svého posledního filmu tuto vtipnou větu: „Kdybych já tohle dělal, kdybych s divákem takhle emocionálně manipuloval, tak bych si připadal, jako kdybych ho „opíchal“.

Ano, Tarkovskij tomu říkal hrdost režiséra.

Dnes bývá váš film Dvacet devět palem srovnáván – často dosti povrchně – s Antonioniho snímkem Zabriskie Point. Podle mne máte vy a Antonioni společné to, že nevydíráte diváka emocemi, že dáváte prostor jeho svobodnému vnímání. Jak to vidíte vy?

Mám hodně rád Antonioniho. Když jsem dokončil Dvacet devět palem, lidé často mluvili o Antonionim, ale film Zabriskie Point jsem viděl teprve potom, co jsem dokončil svůj film. S Antonionim máme společné to, že jsme oba schopni pohlížet na povrch jako na způsob, jímž lze pronikat k podstatě.

Dříve kritici podporovali osobité solitéry daleko více než dnes. Jak tedy vidíte roli dnešní (francouzské) filmové kritiky?

Francouzi velmi rádi obdivují dobré zahraniční filmy, ale nejsou schopní docenit domácí produkci. Kdybych byl český filmař, měl bych ve Francii určitě daleko větší úspěch.

Mainstreamová recenzentská obec se shodne na tom, že filmy, jež točíte, jsou na jedné straně příliš nedivácké a na straně druhé příliš obscénní. Právě kvůli takovýmto „kritikám“ není pak náš divák vůbec připraven podobné filmy vnímat. Jak vy sám hodnotíte paradoxní situaci, že více než čtyřicet let po takzvané sexploataci existuje stále tak málo filmařů, kteří umějí podobné scény pravdivě zobrazovat?

To je asi všude stejné. Kritici vnímají takové filmy velmi ploše a dramaticky, považují je za provokaci. Jsou neschopní dívat se ve filmu na přirozenou sexualitu, protože diváci jsou až příliš formováni právě zábavnou kinematografii. Orientace na zábavu znemožňuje veškerou meditaci nad věcmi, jako je například sex či víra a nad dalšími otázkami. Naneštěstí jsou to velké škody, kterými současná divácká citlivost trpí, a tak dnešní estetika filmu bývá velice plochá. A je čím dál tím těžší zaujmout diváka něčím, o čem jsme teď mluvili a za co bojuji.

Nyní připravujete film o Bohu a lásce. Jak jste daleko?

Vždycky točím film o lásce. Dělám casting. Dokud nenajdu vhodné herce, nezačnu.