Malé životní etudy

Jako filmový režisér jste debutoval v roce 1959 u producenta Rogera Cormana sci-fi hororem s titulem Bestie ze strašidelné jeskyně. V šedesátých letech jste pak s Jackem Nicholsonem spolupracoval na sedmi nízkorozpočtových filmech. Už v roce 1960 jste se podílel na střihu filmu Divoká jízda, ve kterém hrál Nicholson hlavní roli. S ním jste se v roce 1963 znovu sešel při natáčení hororu Teror, jehož vznik provázely rozličné peripetie...

Roger Corman mě poprosil, abych byl při natáčení Divoké jízdy přítomen jako poradce, protože jsem měl o něco více zkušeností než člověk, který ten film režíroval coby svůj celovečerní debut. A tady jsem se spřátelil s Jackem Nicholsonem a rozhodli jsme se společně napsat některé scénáře a natočit určité filmy. Na hororu Teror jsem měl původně pracovat jako asistent režie, ale skončil jsem jako režisér. Problém spočíval v tom, že Corman ten film režíroval pouhé dva dny, během nichž natočil ateliérové scény s Borisem Karloffem, a potom najal Francise Forda Coppolu, aby na základě těchto scén napsal scénář a snímek dokončil. Coppola točil pět týdnů, ale pořád to nebylo ono, takže Corman najal Jacka Hilla, aby napsal nový scénář, a já to zrežíroval.

Dobrodružná komedie Let do zběsilosti, kterou jste s Nicholsonem v roce 1964 společně napsali zčásti jako parodii na Hustonova Maltézského sokola, byla v USA velice úspěšná. Prý se reprízovala i v televizi.

Sám televizor nevlastním, takže netuším, jestli televize kterýkoli z mých filmů vůbec uvádí. Ale pro Let do zběsilosti si Nicholson napsal na tělo roli dobrodruha posedlého diamanty, a právě tyhle úlohy svérázných psychopatů jsou Jackova silná stránka.

Nicholson v interview pro Playboy v roce 1972 říká, že vaše generace „nežrala takzvaný americký sen“ a místo toho hltala Camuse, Sartra a Nietzscheho. Jaká byla vaše tehdejší tvůrčí východiska, když jste v roce 1965 na festivalu v Cannes zabodoval westerny Jízda v bouři a Střílení?

Ano, byli jsme hodně ovlivnění evropskou kinematografií a obdivovali jsme evropské režiséry. Nicméně v rámci přípravy na Jízdu v bouři a Střílení jsme analyzovali především klasické americké westerny. Kromě evropské kultury nás inspirovaly americké westerny jako Dostavník, Můj miláček Klementina, western Marlona Branda Plonkoví spodci a některé další. A jestli měly tyto filmy nějaký politický dopad, tak nevyplýval ani tak z jejich scénářů, jako spíše ze způsobu, jakým jsme ony snímky natáčeli.

Ačkoli v USA oba ty westerny komerčně propadly, za pozornost stojí hlavně nehrdinský charakter jejich hrdinů a kultivovaně sugestivní zobrazení atmosféry reálného násilí. Co byste k tomu řekl jako jeden z producentů Tarantinova režijního debutu Reservoir Dogs, který u nás běžel pod názvem Gauneři? Je pravda, že původně jste měl Reservoir Dogs režírovat vy?

Domluvili mi s Tarantinem schůzku, abychom si promluvili o možnosti, že bych Gaunery režíroval já. A právě v den naší schůzky se Tarantinovi podařilo prodat scénář filmu Pravdivá romance, čímž si uvolnil ruce k dalšímu vyjednávání, až nakonec ten film režíroval sám. Podle mého to byla správná volba. Já bych natočil úplně jiný snímek. Třeba by byl dobrý, ale třeba také ne. Tarantino každopádně natočil přesně takové dílo, jaké chtěl. Myslím, že v dnešních filmech je násilí velice doslovné, explicitní. My jsme tenkrát v těch westernech ze šedesátých let vycházeli z předpokladu, že násilí, které si divák jen představuje a domýšlí, je mnohem strašnější než to, které ukážete na plátně. Byli jsme ovlivnění snímkem Marcela Carného Děti ráje, kde je násilí zobrazeno nepřímo, prostřednictvím výrazu toho, kdo se na ně dívá.

Nicholson říká, že když s vámi točil Jízdu v bouři a Střílení, naučil se toho o filmařině – jak o střihu, tak o produkci – díky vám opravdu mnoho.

Od chvíle, kdy jsme se s Jackem spřátelili, jsem v něho věřil stejně, jako on věřil sám v sebe. On byl totiž přesvědčený nikoli o tom, že se stane hvězdou, nýbrž že je hvězdou. A v tom jsem s ním byl zajedno. Cítil jsem, že má v sobě hvězdné kvality, což je ve filmu velmi důležité. A my byli tenkrát tak troufalí, že ačkoliv jsme měli málo peněz a nízké rozpočty, věděli jsme, že natáčíme áčkové, a nikoli béčkové filmy!

Producent Fred Roos mi tady v Karlových Varech před sedmi lety řekl, že Corman byl na vás a na Nicholsona trochu naštvaný, že jste si dovolili natočit hned dva tak nekomerčně laděné westerny nové vlny, a proto vám odmítl financovat cestu na festival do Cannes. Tam prý ty vaše dva westerny dopravil Nicholson osobně v krabicích na klobouky.

Ten příběh se odehrál trošku jinak. Roger Corman ty naše dva westerny tenkrát okamžitě prodal jedné americké společnosti, o které jsme se domnívali, že je uvede do kin, a ona je místo toho zařadila do balíku filmů, jež se měly hrát pouze v televizi. To se nám samozřejmě nelíbilo, tím spíš, že tato společnost vlastnila rozsáhlou síť kin. A tak nás napadlo, že by bylo dobré přivézt filmy na festival do Cannes, aby je alespoň viděl někdo mimo USA. Šlo nám o to, aby se dostaly do kin. Já tenkrát pracoval jako asistent střihu v jednom filmovém studiu, a tak jsem měl nějaké peníze, díky nimž jsem mohl financovat Nicholsonovu cestu do Francie, i když jsem tam s ním tenkrát neletěl. Jack ty westerny nevezl v krabicích na klobouky, ale v obyčejných kartonových krabicích, převázaných provázkem. V každé ruce jeden film. Papírové krabice jsou totiž lehčí než ty klasické plechové. Nicholson se Godardovým prostřednictvím v Evropě seznámil s řadou významných filmařů včetně Pasoliniho a Bertolucciho a dokonce se mu podařilo prodat oba westerny jedné filmové společnosti. Jenže tahle společnost zbankrotovala, a proto se francouzská premié­ra zdržela o tři roky. Oba filmy ale byly pak ve Francii velice úspěšné.

Nicholson v nich hrál a na Jízdě v bouři se navíc podílel jako scenárista. Western Střílení napsala pod pseudonymem Adrien Joyce vaše a Nicholsonova kamarádka Carole Eastmannová, která je také autorkou vynikajícího scénáře Rafelsonova road movie Malé životní etudy. Eastmannová předčasně zemřela – jak na ni vzpomínáte?

Carole Eastmannová byla úžasná scenáristka. Já ale více spolupracoval s jejím bratrem Charlesem, který se jako scenárista prosadil ještě dříve než ona a dodnes píše výborné věci. Právě nyní dopsal báječný westernový příběh, který bych měl brzy začít režírovat, pokud se nám na něj podaří sehnat peníze. Pracovně se ten projekt zatím jmenuje Desperados.

Jak Brando ve svém průkopnickém westernu Plonkoví spodci, tak také vy ve vašich westernech Jízda v bouři a Střílení kladete důraz na nejednoznačnost charakterů a na dvojznačnost v chování filmových postav. Ty snímky se tedy snaží být autentické nejen v zobrazování prostředí, ale i v prokreslování povah, a tato tendence, kterou jste v americké kinematografii začali prosazovat v rámci westernového žánru, měla myslím velký význam i pro mnohé existenciální alegorie z let sedmdesátých.

Já myslím, že nám nešlo ani tak o to, že bychom nějak toužili zobrazovat antihrdiny. Spíš jsme toužili dělat filmy, které by nebyly falešně hrdinské. To znamená, že nám šlo o realističtější pohled na Divoký západ. Ale když se nad tím pořádně zamyslíte, tak kupříkladu v našem westernu Střílení hraje Warren Oates poměrně tradiční hrdinskou postavu a ve westernu Jízda v bouři zase sledujeme zrození typického hrdiny. On se sice stává hrdinou náhodou, nicméně tušíme, že je na cestě stát se onou mytologickou postavou tradičního hrdiny. Ta postava je exponována jako hrdina, nosí dokonce i stejné oblečení, jaké nosili ve westernech Gary Cooper nebo Jimmy Stewart, a divák od ní tradičně očekával hrdinské skutky. Radikalita našeho pojetí spočívala v tom, že ten člověk byl zabit hned na začátku filmu.

Tedy určitý druh ironického paradoxu?

V každém případě překvapení. Chtěli jsme divákem trochu otřást.

Ve westernu China 9, Liberty 37, který nedávno běžel na programu české TV Prima pod názvem Žena pro dva střelce, jste v roce 1978 režíroval proslulého režiséra drsných filmových příběhů Sama Peckinpaha. Jaký byl jako herec?

Já myslím, že byl především vyděšený herec. Před kamerou nedokázal dokončit jedinou scénu. Buď řekl pár slov a odmlčel se, nebo řekl pár slov a pak zaimprovizoval něco, co nebylo ve scénáři. Nakonec se mi to ale podařilo dát dohromady ve střižně. Pospojoval jsem ty útržky do celých vět.

Po snímku Easy Rider vznikly v USA jedny z nejlepších filmových road movies všech dob – mám na mysli tituly Modrá Electra Glide, Malé životní etudy a vaši Dvouproudou asfaltku.

Na Modrou Electru Glide si už moc nepamatuji, ale Malé životní etudy považuji za nádherný film. Víte, filmová studia nerada utrácejí peníze za uchovávání kopií filmů, které nejsou komerčně výnosné. A to byl i případ Dvouproudé asfaltky, takže žádná kopie tohoto filmu se po dlouhá léta nedala použít pro promítání. Teprve v roce 1989 chtěl Robert Redford uvést tento můj snímek na festivalu Sundance a jenom díky tomu vznikla nová filmová kopie Dvouproudé asfaltky, která měla patřičné technické parametry. A to byl počátek jejího vzkříšení.

Jak na Dvouproudou asfaltku vlastně reaguje dnešní publikum, po šestatřiceti letech od jejího vzniku? Jsou nějaké rozdíly v reakcích Američanů a Evropanů?

Při projekci toho filmu si vždycky všímám míst, kde diváci reagují smíchem. A mohu říci, že všude na světě je to stejné, s výjimkou Japonců, kteří to vzhledem ke své odlišné kulturní identitě cítí úplně jinak.

Teď jste mi připomněl, jak mi francouzský filmař Bruno Dumont nedávno říkal, že byl velice spokojený s tím, jak jeho filmy vnímali Japonci, protože jejich reakce nebyly zatížené v Evropě i v Americe běžnými společenskými předsudky. Mluvil o tom, jak při projekcích svých filmů v Tokiu cítil z  japonského publika sympatickou svobodu vnímání.

Ano, něco na tom asi bude, je to zvláštní. Během projekce Dvouproudé asfaltky v Tokiu bylo po celou dobu v sále úplné ticho, až jsem si říkal, že se to asi nikomu nelíbilo. Ale když mne pak představili divákům, všichni říkali: to byl ale skvělý film, úžasně legrační! A přitom se vůbec nesmáli.

Jako filmař jste začínal snímkem natočeným v hororovém žánru, řadu hororů jste také stříhal a dodnes občas nějaký režírujete. Co vás vlastně na hororech baví – máte k nim nějaký zvláštní vztah?

Na hororech mne pokaždé zajímá psychologie. V mém předposledním filmu z roku 2006, který se jmenuje Stanleyho přítelkyně, je postava ženy upírky, která saje krev Stanleymu Kubrickovi. A Kubrick se od ní osvobodí tím, že uprchne ze země, ale ještě předtím ji předá svému nejlepšímu příteli, takže vlastně zničí kamaráda. Aby se zachránil, zničí ho. A mne na hororech láká právě tohle psychologické jádro. Nepojímám tedy hororový žánr doslovně, ale vždy mi jde o určitou metaforu. Kupříkladu při aktu sání krve není klíčové, že někdo někoho zabíjí – já tuto modelovou situaci chápu jako metaforu situace, kdy jeden člověk zbavuje druhého kreativity. Je to vlastně příběh o vztahu mezi mužem a ženou. Veškerá témata s mytologickými prvky se pochopitelně vztahují k životu, a prostřednictvím mýtů se tedy člověk pokouší vypořádat se svým skutečným životem.

Inspirovali vás někdy Freud, C. G. Jung, Adler anebo někteří jiní psychoanalytici?

Rozhodně si všímám spirituálních autorů. Jednou z mých biblí je kniha Popření smrti od Ernesta Beckera, který v ní velmi poutavým způsobem spojuje filosofii s psychologií a sociologií do jediné kombinované disciplíny.

Když jste na tiskové konferenci v karlovarském Thermalu tvrdil, že nejen v Hollywoodu, ale také v Evropě vzniká dnes spousta velice špatných snímků, vřele jsem s vámi souhlasil. V šedesátých a sedmdesátých letech se naproti tomu točilo hodně takových malých osobních filmů s hlubší filosoficko-psychologickou výpovědí, která zahrnovala i adresnou společensko-politickou kritiku. Dnes se o totéž pokouší pouze nemnoho solitérů. Jak dnešní situaci vidíte?

Dnes je to přece jenom mnohem těžší a složitější než tenkrát. Pokud jde o osobní filmy, přece jenom se asi dnes lépe a snadněji dělají jinde než v USA. Například čínský film Tuyino manželství, který se mi tady na festivalu v Karlových Varech líbil úplně nejvíc a na Berlinale už předtím získal Zlatého medvěda, by patrně v dnešních Spojených státech vůbec nemohl vzniknout.

Ve filmu Miky Kaurismäkiho s názvem L. A. without a Map představujete sám sebe. Jak jste se k té roli dostal?

Já se herectví nevěnuji a v tom filmu vlastně nehraji, jsem tam skutečně jenom sám za sebe. Mika Kaurismäki za mnou přišel s nabídkou a já ji přijal, neboť jsme přátelé.

Například o Johnu Hustonovi je známé, že ho práce na střihu filmu občas až otravovala. O vás mám představu, že vás podobně jako třeba bratry Kaurismäkiovy práce na stříhání snímku naopak baví, že ji berete jako celkem zábavné řemeslo. Je to tak?

Nikdy jsem nikomu nedovolil, aby stříhal můj film. Vždycky jsem si ho sestříhal sám. Považuji to vlastně za absolutně integrální součást režijní práce. Asi to pramení z toho, že jsem k filmu přišel z divadla. Divadelní režisér ovládá při práci na své hře všechno včetně rytmu a plynutí děje, a já to jako filmař vnímám tak, že zatímco natáčení představuje chaos, teprve při sestřihu vzniká hotové dílo. Mívám velmi přesnou představu, okénko po okénku, kde a jak stříhat.

V nakladatelství Mladá fronta nedávno vyšla neobyčejně bulvární biografie Jacka Nicholsona s podtitulem Velký svůdník, kde autor, jakýsi John Edwards, několikrát zmiňuje také vaše jméno – třeba v souvislosti s tím, že vám Nicholson prý dal přezdívku „Bomber“. Jak se díváte na produkci takovýchto čistě komerčně orientovaných knih, kterých je na dnešním trhu stále více?

Přezdívku „Bomber“ mi Jack sice opravdu dal, ale takových knih si nelze vážit; jsou povrchní a faktograficky chybné. Příkladem takové faktograficky špatné knížky je před několika lety publikovaný titul Bezstarostní jezdci, zuřící býci od redaktora americké mutace časopisu Premiere Petera Biskinda, ve kterém najdete faktografickou chybu snad na každé stránce.