Naše soukromá století

Soukromé rodinné archivy, z nichž vychází váš cyklus, jsou specifický žánr. Je to jakási historická reality show. Proč si myslíte, že privátní sféra v přímém přenosu je v současné době tak populární?

Je to svým způsobem boj o pozornost diváka. Běžná zobrazení se už vyčerpala a nabízejí neustále to samé. Najednou je tu něco jiného, co je ještě pravdivější, autentičtější. V každém z nás je zakletý voyeur, který chce sledovat ostatní a sdílet cizí lidské příběhy. Mým dokumentům můžeme sice říkat reality show s historickým materiálem, ale nechtěl bych, aby se to směšovalo, protože reality show je dělaná s určitým záměrem a kalkulací. Tento cyklus a ty filmy ale vznikaly naprosto spontánně.

Jak jste se k projektu Archivu soukromé filmové historie vlastně dostal?

Můj přítel, maďarský režisér Péter Forgács, ještě před revolucí hledal do svého projektu Unknown War (Válka neznámá) soukromé archivní záběry z Československa během druhé světové války. Dal jsem tehdy inzerát do novin a pak mě Forgács začal přemlouvat, ať se pustím do celého projektu, protože naše země byla za první republiky docela bohatá a podobných rodinných archivů je tady víc než v Maďarsku. Začal jsem sbírat materiály, ale netušil jsem, jak na to jít. Pak se mi dostala do ruky surovina, z níž vznikl film Ruské obláčky kouře z prostředí ruské porevoluční emigrace v Československu. Pochopil jsem, že to má v sobě silný faktografický náboj, že to je materiál, který může popsat málo známou historickou událost: nabízí možnost proniknout do života ruské komunity, která se tu usadila ve dvacátých letech. Takže zpočátku jsem sledoval zajímavé historické souvislosti. Při stříhání filmu jsem si uvědomil, že by bylo dobré posunout ho do osobnější roviny. Správnost a síla tohoto přístupu se potvrdila na snímku Tatíček a Lili Marlen. Při práci na něm jsem potkal paní, která měla velký citový vztah k rodičům, až jsem ji zpočátku podezíral z infantility, když mluvila o svém „tatíčkovi“, ale pak jsem zjistil, že je citově velmi bohatá a že chci, aby se to odrazilo i ve filmu.

Jak se liší vaše filmy od snímků Petera Forgácse?

Na začátku projektu Soukromé století jsem se zařekl, že se nesmím na Forgácsovy filmy podívat, abych něco nekopíroval. Jeho práce jsem viděl před zhruba patnácti lety; u svého projektu jsem chtěl hledat vlastní cestu. Mé filmy se liší v důrazu na osobní rovinu a v hudební dramaturgii. S Jiřím Daňhelem jsme dlouho hledali vhodnou hudbu: intimnímu vhledu do lidských osudů nakonec nejvíc sluší hudba hraná většinou na jeden nástroj, takové minimalistické skladby, kde se pomaličku rozvíjí jistý motiv.

Zkoušeli jsme i velká orchestrální tělesa, ale tahle hudba zde vůbec nefunguje.

A dobová hudba?

Na několika místech tam je, aby navodila atmosféru. Jen jako připomenutí doby.

Forgács akcentuje velké dějiny. Ale navíc je z jeho filmů více cítit autorské gesto: používá občas rychlý střih, titulky, mezititulky, je experimentálnější…

Klade důraz na historické události. Například nedávno dělal film o občanské válce ve Španělsku, velice se mi líbil jeho film o odsunu Židů po Dunaji na lodi. Jeho snímky mají vždy podstatnou dějinnou situaci, kolem které se všechno točí. Já jsem ale zjistil, že takové záběry a situace v materiálech, které dostávám od lidí, nemám. U nás sice probíhala druhá světová válka, osmačtyřicátý nebo osmašedesátý rok, ale ty události jsou ve filmech upozaděny a často tam nejsou vůbec. Je důležité mít tam dobu nějak zpřítomněnou, ale hlavní jsou pro mě blízké pohledy na lidské osudy, které mohou vést k zamyšlení nad vlastním životem.

Nemáte potřebu víc vstupovat do příběhů, zasahovat do materiálu?

Snažím se k rodinným materiálům přistupovat s pokorou a vycházet z nich. Jejich syrovost je největším půvabem Soukromého století, celé jeho myšlenky. Vstupuji tam asi nejznatelněji, když čtu některé komentáře, které jsou vyprávěny z mužského pohledu. Bývá mi vyčítáno, že můj hlas nemá ty správné profesionální parametry. Ale to je záměrné. S hlasem profesionálního spíkra by se ztratila intimita, o kterou nám šlo. Původně jsem chtěl, aby komentář četli přímo pamětníci, ale zjistil jsem, že to neúčinkuje. Bylo to příliš košaté, text bylo třeba často zkrátit, přepsat. Vyprávět o životě v padesáti minutách, k tomu je nutná velká zkratka. Když takový text skuteční pamětníci četli, začali se stylizovat. Celkově si ale myslím, že čím méně obrazový materiál znásilňujeme a čím déle ho necháme plynout, tím je to lepší. Ty filmy potřebují volnější časové úseky, aby se do nich divák mohl vcítit, aby je mohl začít vnímat. Celý film má, stejně jako hudba, svůj rytmus.

Jak získáváte od lidí jejich rodinné archivy?

Na počátku jsem dával inzeráty do novin, jednu dobu Česká televize dokonce uveřejnila oznámení, že se chystá ten cyklus, a vybízela lidi, ale dnes už se to hodně lidí dozvídá přes známé, jde to od úst k ústům, majitelé se mi ozývají sami. Mezi lidmi je určitě ještě spousta zajímavých materiálů.

Jak v takovém množství poznáte, že materiál má potenciál,

že z něj bude silný příběh?

Podstatné je, aby obsahoval různorodé situace, byl technicky na výši a měl základní minimální délku, což jsou v hrubé podobě tři čtyři hodiny. Pak je tam potenciál, aby z toho něco vzniklo. V další fázi začnu pátrat, kdo na těch záběrech je a co ti lidé prožili. Z toho se pak většinou postupně vyloupne příběh.

Většina rodinných filmů ale asi vypadá podobně, natáčejí se tytéž scény, rodinné oslavy...

Ano. Zpočátku jsem přepisoval úplně všechno, co mi přišlo pod ruku, pak jsem ale zjistil, že to je nemožné. Řada obsahuje stejné situace, nejčastěji otec natáčí právě narozené dítě. Všude jsou záběry lezoucího dítěte a pravidelně v každém materiálu se setkáte s vyhazováním dítěte do vzduchu. Je krásné, jak se rituály v rodinách opakují. Otec pak často není schopen zachytit i něco dalšího kolem a točí zatvrzele pořád dokola to dítě, a dokonce i když vstoupí do záběru matka, tak ji vystrkuje. Tyhle snímky nemá smysl používat.

Jak vytváříte komentář?

Většinou musím nejprve pochopit, koho ve filmu sledovat. Všechny ostatní motivy musejí jít stranou. V rozhovoru s pamětníky se bavíme o těch postavách, hledáme jejich životní příběhy a to, co má smysl převyprávět.

Jaký je odpad jednoho materiálu?

Třeba k dokumentu Líbám tě a miluji byly krásné materiály, ale jen v délce tří hodin. To se dá jen tak tak sestříhat. Měl jsem ale případy, kdy to bylo patnáct hodin, s tím se pracuje dobře. Z jedné rodinné sbírky vznikly dokonce dva filmy – Král Velichovek a Tatíček a Lili Marlén. Autorovi těchto záběrů, předválečnému pražskému dentistovi Pokornému, skládám hlubokou poklonu. Byl to nejen technicky zdatný filmař, ale i velmi citlivý člověk, který se uměl kamerou dívat na svět kolem sebe.

Předpokládám, že ne vždy je komunikace s vámi pro majitelé archivu příjemná, musejí se přece dostat i k bolavým tématům…

Většinou se s těmi lidmi tak pětkrát až desetkrát sejdu, vyprávím si s nimi o jejich životě a všechno si nahrávám, takže ve filmu používám jejich obraty a myšlenky. Při prvních schůzkách se dozvím, kdo je v jakém záběru, pochopím hlavní životní peripetie. Okamžiky, které nejsou nejveselejší, lidé potlačují, ale takových témat se tak jako tak dotknou. Nelze si nevšimnout, že se například muž či žena ze záběrů náhle vytratí. Když pochopím, že v tom životním příběhu je důležitý rozchod muže a ženy, začnu se na to ptát a motiv odkrývat, protože život má i tyhle stránky, a pokud bych je ve filmu pomíjel, ztratil by na důvěryhodnosti. Snažím se popsat život postav ve všech podobách. Je zcela přirozené, že se lidé brání vzpomínat na okamžiky, které jim nejsou úplně příjemné, se kterými je spojeno nějaké trauma. Ale snažím se jim vysvětlit, že to k příběhu patří a nesnižuje to hodnotu jejich života.

To trochu připomíná terapeutická sezení...

Ano. Moje sezení s těmi lidmi i konečný výsledek jsou vlastně terapeutické seance. To je na tom filmu možná zajímavé pro diváka, protože si uvědomuje, že se jedná o autentickou záležitost, že to nikdo nenatáčel s nějakým kalkulem, že je to dobová reality show, ale bez jakéhokoli záměru. Život je tam zachycen ve všech podobách, což ho činí tak přesvědčivým.

Jaká je pak reakce lidí, když vidí svůj život zhuštěný do hodinového dokumentu?

Donedávna jsem si myslel, že je to pro ně krásný zážitek. Kontury života rozházeného v těch rodinných materiálech se ztrácejí, protože je v nich spousta balastu, ale když se vytáhne hodina nejhezčího materiálu, tak je to většinou pro ty lidi velmi dojímavé. Stává se mi však, že mi tam něco vytknou – například ve filmu Tatíček a Lili Marlén se objevuje maminka, kterou tatínek natočil nahou. Dcera Eva, která ten příběh vypráví, se velmi bránila, aby se ty záběry použily. Říkal jsem jí, že by to byla nesmírná škoda, že to byl projev tatínkovy lásky. Nakonec s tím souhlasila, a když to pak viděla ve filmu, přesně pochopila, že to vůbec nevadí. Ale občas se stane, že z lidí vytáhnu víc, než je jim milé. To se teď přihodilo u Nízkého letu, kdy žena, jež mi popsala v řadě peripetií svůj manželský rozchod, se týden před odvysíláním dokumentu vzepřela, takže jsem musel do filmu udělat zásahy a hlavně změnit jména. To byla ale zatím výjimka.

Ve vašich filmech se někdy obraz s komentářem slévá a jindy naopak vytváří další vrstvu. Obraz a příběh spolu najednou zdánlivě nesouvisejí a člověk si souvislosti hledá a vytváří sám. Když už máte vybraný obrazový materiál a sepsaný komentář, jak ty dvě složky vážete k sobě? Na základě asociací?

Hodně pátrám po motivech jednání svých hrdinů a hledám další roviny významů. Je pravda, že když spojuji vyprávěný příběh s obrazem, tak k té určité životní situaci nenalézám obraz, který by ji dokládal. Zkrátka tu životní situaci tehdy nikdo nenatočil. Jenže soukromé filmové záběry v sobě obsahují úžasnou imaginativnost. Divák si velmi lehce dotváří svůj vlastní obraz a naopak ještě domýšlí jeho další významy. Je to zřejmě tím, že do soukromých rodinných záběrů lehce promítá své vlastní osudy. To, že se obraz s komentářem občas rozchází, zvyšuje imaginativnost příběhu, divákovi se rozeběhne fantazie a začne s filmem žít. Pak se zas komentář s obrazem v nějakém bodě opět setká a vy si potvrdíte, že to je autentické.

Proč váš cyklus nemůžeme vidět jinde než v televizi a na nemnoha dokumentárních festivalech?

V kinech se nemůže objevit z praktického důvodu, kvůli autorským právům na hudbu. Zpočátku jsme využívali hodně klasické hudby, což pro vysílání v televizi nevadí, tam existují právní ujednání, na jejichž základě se autorské honoráře vyplácejí. Ale pokud jde film do kin nebo se prodává na DVD, musejí se práva dopředu nakoupit. A to je finančně náročné.

Připravujete další díly, nebo chystáte něco jiného?

Rád bych v tom cyklu pokračoval. Těch osm dílů, které v televizi šly, mělo krásný výchozí materiál. Mám ale i další, kde budu muset paměť víc rozkrývat, protože s odstupem padesáti let se už pamětníci hledají velmi těžko. To je pak škoda, protože víte, že máte úžasný obrazový materiál a byla by z toho krásná věc, ale není nikdo, kdo by vám o tom něco řekl. Asi ještě nějaké hodinové rodinné ságy vzniknou, ale způsobů, jak s takovou surovinou nakládat, je mnohem víc. Často se mi stává, že mi lidé přinesou velmi pěkné jednotlivosti, ale zdaleka to nevydá na celý filmový příběh. Je tam však zachycená nějaká úžasná epizoda. Těch se mi hromadí čím dál tím víc, a tak mě napadlo, že by bylo hezké je pospojovat do nějakého fiktivního příběhu a vyprávět o celém dvacátém století v Československu.

Myslíte si, že film o minulosti může být současně filmem o budoucnosti?

Co se týče diváků, tak určitě. Lidské osudy se pořád točí kolem stejných věcí. Když dělám film o příběhu muže a ženy z dvacátých let minulého století, jejich vztah prochází podobnými etapami, jako by se odehrával dnes nebo za dalších dvacet let. Liší se jen kulisy. Divák pochopí, že to jsou věci, které prožívá sám.

Při sledování těchto filmů vzniká zvláštní pocit nostalgie. Sledujeme na plátně zachycenou přítomnost a přitom víme, že ti lidé už nežijí. Je to zvláštní zdvojenost času...

Když jsem jeden z filmů promítal kdysi na FAMU, seděl tam profesor Karel Vachek a po projekci říkal s hlavou v dlaních: „To je smrt, jenom a jenom smrt.“ Já jsem chviličku nechápal, ale pak mi to došlo. Všechno, co tam vidíme, je už nyní mrtvé. V tom je určitý životní smutek. Vzniká tam ještě jeden pozoruhodný a jistě mnohokrát v umění ztvárněný jev – když sledujete vztah dvou lidí od začátku, vidíte v něm nejprve bouřlivé nadšení, pomaličku se to pak s přibývajícími lety vpíjí do běžného života a veselý život pomalu „smutne“. Je zajímavé, že život k tomu smutku konce vždycky spěje. Proto podle mě stojí za to si ty hezké okamžiky nějakým způsobem podržet – zkrátka když vás potká něco pěkného, má smysl to hýčkat.

My diváci máme před postavami historický náskok – víme, jak některé příběhy pravděpodobně dopadnou, protože známe dějiny minulého století. Například tušíme, že jim po roce 1948 zabaví majetek, německé rodiny budou odsunuty. Pracujete vědomě s anticipací děje jako zdrojem napětí, nebo to vzniká náhodně?

Náhodně. Jednou jsem seděl v kině, kde se promítal můj Král Velichovek, který popisuje příběh německého sedláka, film se odehrává za druhé světové války. Před sebou jsem slyšel rozhovor dvou diváků. Jeden říkal: „To by mě zajímalo, jak to dopadne.“ A druhý odpověděl: „No to je jasný, odsunou ho.“ Divák to brzy rozkóduje. Dochází tam skutečně k napětí, protože sledujete, jak ten sedlák o něco usiluje, a přitom víte, že to jednou skončí špatně. Víte, jak ty věci dopadnou, a sledujete cestu lidí, kteří o tom nevědí. To zákonitě začnete promítat do vlastního počínání. Navíc i když vás ve filmu nečeká nějaká historicky tragická situace, víte, že ti lidé prostě stárnou, jejich život spěje ke konci, a vidíte lidské snažení, které jednou dojde konce. A začnete možná přemýšlet, co stojí či nestojí za to dělat. Takové poznání velmi uklidňuje, protože přináší ukotvení v jinak velmi nejistém životě. Vlastně smíření. Ten existenciální moment považuji v oněch filmech za nejsilnější a mne osobně nejvíc oslovuje.

Neuvažujete do budoucna o cyklu, který by se zaměřil na „velkou“ historickou událost?

Uvědomuji si, že dějinné zvraty jsou pro výstavbu dramatického příběhu velmi cenné, protože příběhem vždycky zajímavě zamíchají a je to vděčné. Historie Československa na ně byla v minulém století zvláště bohatá. Lidé většinou ale takové věci nenatáčejí. Když si někdo točí rodinný film, nenatáčí příchod ruské armády, ani padesátá léta, ačkoliv když si pak s ním povídáte, tak o těch událostech vypráví. Proto se to musí odvyprávět v komentáři. Ale i když se ve filmu neobjeví demonstrace na ulicích, najednou třeba vidíte tatínka, který se začne jinak oblékat, protože mu komunisti zabavili všechen majetek a on zchudl.

Jak promlouvá osobní historie o dějinách minulého století?

Každý z těch filmů Soukromého století postihuje vybraný úsek nějaké doby, a když si je poskládáte vedle sebe, je najednou v osmi dílech historie dvacátého století obsažena. A to, co se v nich opakuje, bylo v Československu největším traumatem. Zejména v padesátých letech se příběhy sobě navzájem dost podobají, v podstatě většina lidí, kteří tehdy vlastnili kameru, a patřili tedy k té bohatší střední vrstvě, byli nějak postiženi, byli často v lágrech, sebrali jim majetek. Až jsem si říkal, že snad celý náš národ prošel v padesátých letech lágrem. Jejich filmy popisují dějiny dvacátého století úplně jinak než oficiální filmové zpravodaje nebo učebnice dějepisu. Vidíte, jak historie na člověka osobně doléhá a on na to svým životem reaguje.

Neměl jste potřebu podobně zpracovat i svůj vlastní rodinný archiv?

U nás v rodině bohužel nikdo nic netočil. Těm lidem strašně závidím, že mají natočeného svého dědečka nebo tatínka. Sám jsem začal před deseti lety točit svou vlastní rodinu a říkám si, že po letech si k tomu sednu a zpracuji to. Ale jen kvůli rodině. U videa už vzácnost materiálu není tak silná, je to inflace žánru, točí se hodiny a hodiny. V Soukromém století stříhám jenom filmy, kde byla ta situace jiná: šetřilo se materiálem, kotouček měl jen dvě tři minuty. To se člověk dlouho rozmýšlel, co natočit.

Na začátku každého z osmi dokumentů cyklu Soukromé století se objevuje motto: „Život každého z nás může být jedinečný, když se ho rozhodneme jedinečně prožít.“ Co to podle vás znamená – prožít život jedinečně?

Snad každý si uvědomí, že život je ohraničený, že to, co prožíváte, je jenom jednou. Jsou to taková banální životní poznání, ale kladou věčnou otázku, jak se svým životem naložit. Když vidím, že někteří hrdinové filmů promrhali část svých životů ve sporech a nanicovatém dohadování, je mi takových životů líto. Takže prožít jedinečně znamená spíš nepromarnit. To jedinečné pak přijde zákonitě samo.