Tajnosti

Tajnosti jsou po Bestiáři (A2 č. 20/2007) a Pusinkách (A2 č. 18/2007) třetím českým filmem ženské režisérky a scenáristky, který měl u nás v posledních dvou měsících premiéru. Každý z nich však zastupuje jiný výrazný trend domácí kinematografie: Pusinky úspěšně transformují model primitivních pubertálních komedií, Bestiář pokračuje v nechutné bulvární linii Renčova Románu pro ženy a Tajnosti jsou typický nanicovatý filmový popík pro celou rodinu. Společné mají jen to, že všechny vyprávějí o (různě starých) hrdinkách v mezních životních situacích. Pusinky a Tajnosti spojuje také rámec děje, kterým je pohyb hlavní postavy (trojice dívek v Pusinkách putuje směrem na hranice, hrdinka Tajností pendluje po Praze), přičemž se nejedná o cestu s jasným směřováním a cílem, ale o neurčité tápání od jedné nesouvisející události ke druhé. Roztříštěnost a minimální vývoj „příběhů“ obou filmů můžeme přičíst neschopnosti jejich dramaturgů či scenáristek, nebo je považovat za promyšlený tvůrčí záměr. Zatímco v Pusinkách lze tápání postav a absenci vývoje děje chápat v celku filmu jako výraz strnulosti a uvěznění hrdinek v mezích jejich nízkého vnitřního horizontu, v Tajnostech už opodstatnění zmatečného pohybu protagonistky hledáme obtížněji. Režijní debut Karin Babinské Pusinky totiž má jasně vymezené téma, styl a výraz, což jsou atributy, které snímku Alice Nellis chybí.

Pražský tanec v temnotách

Tajnosti nám mohou posloužit jako vzorový příklad nevyhraněnosti většiny současných českých filmů. Žánrově spadají, stejně jako většina dnešní domácí kinematografie, do schizofrenní kategorie komediální drama, kterou charakterizuje vážná zápletka zlehčená komediálními situacemi. Princip znevážení tragičnosti ale nevede ke vzniku parodie, nýbrž k bezradnosti. Neurčití a bezradní jsou obvykle i hrdinové, jejichž určující vlastností bývá až dětinská neschopnost čelit světu, obvykle provázená chorobnou nesmělostí nebo fantazírováním.

Poslední jmenovaný aspekt Tajnosti dovádějí k dokonalosti tím, že celý děj sledují z výrazně subjektivizované perspektivy. Hrdinka vystupuje naprosto ve všech scénách a velká část událostí filmu je zachycena stylem, který evokuje její momentální psychické rozpoložení (rozostření obrazu, hudba přehlušující dialogy, zdůraznění některých zvukových efektů). Vrcholem je pak několik absurdních a v celkovém kontextu samoúčelných tanečních čísel, jež vznikají plynulým přechodem z běžných denních situací (v případě rvačky dívky a jejího milence, která se zvrhne ve vášnivé tango, působí tento přechod poněkud rozporuplně až komicky). Tento vpád muzikálových prvků do žánru dramatu (oproti čistým muzikálům jsou zde ovšem hudební a taneční vsuvky degradovány na pouhé fantazie hlavních hrdinek) působí stejně cizorodě a nadbytečně jako podobný postup v prvoplánové provokaci Larse von Triera Tanec v temnotách. Zatímco ale Trierovo dílo se na utrpení své hrdinky dívá důsledně a promyšleně z perspektivy nelítostného cynismu, hlavní postava snímku Alice Nellis má působit za všech okolností sympaticky, což snímek sráží ještě o třídu níže.

Iluze dramatu

Výrazně subjektivní styl svádí k označení celých Tajností za film vyprávěný z perspektivy nespolehlivého vypravěče. Hranice toho, co je ve snímku reálné, co je stylizovaná skutečnost a co čirá fantazie, totiž vůbec není ostrá.

Dílo nám předkládá jeden den ženy ve středních letech, která má bohatého manžela a dospívající dceru, s nimiž žije v luxusním pražském bytě. Z nejasných důvodů (jak sugeruje úvodní scéna, nejspíš proto, že se jí manžel v posledních měsících sexuálně příliš nevěnoval) udržuje poměr s mladým zaměstnancem divadla, s nímž se schází v malém přecpaném kumbále, přestože má k dispozici prostorný prázdný byt, odkud se před nedávnem odstěhovala. Sled událostí, který film zaznamenává, působí jako celek až příliš vykonstruovaně. Hrdinka prožije množství krizových momentů a otřesů, které dohromady skládají ucelený obraz její momentální životní situace. Nejde tu však o princip domina, kdy jedna událost spouští řetězec dalších: rány osudu dopadají nezávisle na sobě, z různých směrů a s rozdílnou intenzitou. Některé drobnější epizodky, jako například kupící se příhody, v nichž figurují malé děti, už jednoznačně překračují hranici uvěřitelnosti. Množství motivů navíc připomíná nikoli reálné životní situace, ale spíše sekvence z žánrových filmů: postava majitele obchodu s hudebninami je dokonalý prototyp romantického bohéma s tajemstvím, scéna v práci hrdinčina manžela naplňuje všechna klišé scén přiznání nevěry. K tomu se ještě přičítá režisérčina záliba v trapných okamžicích (výrazná v obou jejích předchozích filmech), které jsou ovšem v Tajnostech natahované a gradované ad absurdum.

Díry ve vnitřní logice díla, kupení zdánlivých náhod se skrytým významem a výrazná stylizace vyvolávají otázku, do jaké míry můžeme událostem líčeným ze subjektivního pohledu hrdinky věřit. Svět filmu je totiž oproti současné všední realitě, kterou má zachycovat, natolik posunutý a zdeformovaný, že jako celek působí přepjatě a nevěrohodně. Místo dramatu ženy čelící osudu a světu snímek ukazuje podivnou změť impresí, nálad a vizí, k jejichž smyslu a významu nedává žádné vodítko.

Řemeslně poměrně vydařené Tajnosti (Iva Bittová a Karel Roden hrají přesvědčivě, kamera a střih působivě evokují subjektivní hrdinčino vnímání, hudba skupiny Buty a písně Niny Simone dodávají filmu adekvátně melancholickou náladu) ve výsledku nejsou ani komedie, ani tragédie, protože příběh jejich hrdinky nevzbuzuje ani smích, ani lítost. Není to ani drama, protože dramatické zápletky se v něm mísí do jednoho celku s lyrickými náladami ústřední postavy. Jejich stěžejním nedostatkem je, že na jedné straně neustále vytvářejí konfliktní situace a na straně druhé od nich permanentně utíkají do bezpečného světa fantazie. Totéž se přitom dá říct i o postavě hlavní hrdinky, která místo řešení vlastní složité situace hledá útěchu u přitažlivého a tajemného obchodníka s hudebními nástroji – nejspolehlivějším únikem od problémů je pád do ještě větších problémů. Zasněná Julie z Tajností se tak po senilním Tkalounovi ze Svěrákových Vratných lahví, zastydle pubertálním sexuálním deprivantovi Fleischmanovi z Ondříčkova Grandhotelu či mírně retardovaném dobrákovi Toníkovi ze Slámova Štěstí stává dalším z řady dětinských a pasivních hrdinů současné české kinematografie.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.