Vesmíry zasvěcení

Nedávné uvedení více než třicet let starých Jodorowského děl u nás plně charakterizuje dvojakost jejich přijetí u diváků po celém světě. Svatá hora (1973) se do českých kin dostává po boku Antonioniho Zabriskie Point (1970) a Bu~nuelova Nenápadného půvabu buržoazie (1972) v rámci prestižní přehlídky Projekt 100 a Krtek (1970), distribuovaný Asociací českých filmových klubů, si naproti tomu svou slavnostní předpremiéru odbyl na tuzemské přehlídce filmových obskurit Festival otrlého diváka. Režisérova tvorba se tak i v našem prostředí rozkročila mezi tvorbu velkých autorských filmařů a kult exploatačních krváků a zábavných filmových excesů. Krtek byl v době svého vzniku hitem amerických půlnočních kin, kde byl uváděn jako excentrický brakový western, zatímco seriózní kritika se o snímku vyjadřovala pohrdavě. Následující Svatá hora vznikla jako nákladný projekt, jehož dokončení financoval velký režisérův obdivovatel, John Lennon. Kritika začala tvůrcovy opusy doceňovat až zpětně, jelikož jeho díla nebyla v americké a britské distribuci dlouho dostupná. Na DVD a videokazetách v USA zde byly oba filmy poprvé uvedeny až v loňském roce.

Spása jednotlivců

Divadelník, spisovatel, komiksový scenárista a spiritista Jodorowsky vytvořil celkem šest celovečerních filmů, přičemž do čtveřice jeho stěžejních titulů patří kromě dvou u nás uváděných děl ještě filmy Fando a Lis (1968) a Svatá krev (1989). Režisérova tvorba nese zřetelnou podobnost s díly klasiků autorského filmu šedesátých let, zejména Itala Piera Paola Pasoliniho a Brazilce Glaubera Rochy. Krtek svou vizuální estetikou a propojením žánrového rámce s mystickou symbolikou připomíná dvojici Rochových westernů Bůh a ďábel v zemi slunce (1965) a Antonio das Mortes (1969), s Pasoliniho dílem ho zase pojí angažování neherců a fyzicky výrazných typů a zasazení děje do zvláštního bezčasí, kde se přítomnost prolíná s různými historickými dobami. Východisko Jodorowského filmů je ale odlišné od tvůrčích záměrů obou autorů. V Krtkovi a Svaté hoře nejde o propojení mystiky s politikou a v pozadí děje není snaha usmířit náboženství s marxistickou ideologií. Politický aspekt tu má povahu pouhé negativně vymezené kritiky, protože oba filmy vznikají na počátku sedmdesátých let, tedy v době, kdy projekt světové revoluce, aktualizovaný v šedesátých letech, vyšuměl do prázdna. Obě díla zobrazují společnost ve stavu absolutního úpadku a ve hře už není její obroda, ale pouze osobní spása jednotlivců.

Krtek a Svatá hora předkládají nejdůslednější naplnění Jodorowského úvah o filmu, podle nichž lze k duchovní proměně člověka dospět prostřednictvím kinematografie. Tato v kontextu filmové tvorby extrémní pozice koresponduje s dobovými ritualistickými tendencemi krajní avantgardy ve výtvarném umění, ovšem zároveň stále zůstává v mezích tradičních filmařských postupů. Výsledná díla jsou v první řadě ucelené útvary filmové fikce zasazené do uměle zkonstruovaných fantazijních světů (svět Krtka dokonce vychází z žánrové tradice) a podřízené pravidlům výstavby stylu i narace hraného filmu. V tomto rámci se však odehrává svébytný iniciační rituál, který lze vysledovat přímo v samotném ději jako zasvěcení hlavního hrdiny do mystérií života a světa, ale zároveň také v procesu vzniku díla, kde zasvěcencem i zasvětitelem je samotný režisér (sám Jodorowsky v Krtkovi hraje hlavní postavu pistolníka a ve Svaté hoře duchovního mistra).

Zfyzičtělé symboly

Každý z dvojice distribuovaných Jodorowského snímků předkládá pohled do zcela rozdílného univerza. Zatímco Krtek je drsný western odehrávající se na vyprahlé pustině obývané tvrdými a násilnickými individualisty, Svatá hora ukazuje výstřední psychedelický vesmír, charakteristický nadbytkem, přelidněností, přepychem a důsledností dohnanou ad absurdum. Oba snímky však zachycují postup mystického zasvěcení hlavního hrdiny, který přechází od setkávání se s výjimečnými jedinci (v Krtkovi čtveřice neporazitelných pistolníků, ve Svaté hoře skupina „nejmocnějších lidí na světě“) k překonávání překážek na cestě k cíli.

Používaná symbolika je v těchto filmech přímočará a průzračná. Díla sice obsahují množství odkazů na nejrůznější tajné nauky a symboly zasvěceneckých společenství, jejich znalost ovšem není k pochopení většiny metafor nutná. Neobvyklý je však způsob, jakým je symbolika zobrazována. Jednotlivé metaforické výjevy a činy tu totiž nemají povahu pouhých obrazů, ale fyzických aktů. Chce-li snímek odkázat na lidskou nedostatečnost skrze obraz mrzáka, pak se na plátně objeví skutečný tělesně postižený protagonista; má-li film evokovat obraz tělesnosti a rozkladu, pak ukáže reálné stažené mrtvé zvíře přibité na kříži. Stejně nefingované jsou i scény, kdy se po nahém těle jednoho z herců prochází množství obrovských pavouků nebo kdy je milující se dvojice zcela zasypána pískem. Jediné skutečně „trikové“ pasáže ve filmu zachycují fyzické násilí páchané na lidech. V těchto scénách je však předstíranost zobrazovaných činů otevřeně přiznána a zdůrazněna, v Krtkovi pomocí stylu (výstřel a obraz zasažené oběti jsou obvykle zachyceny ve dvou různých záběrech, oddělených střihem) a ve Svaté hoře skrze scénu (ze zranění vytéká krev modré barvy, případně z nich uniká dým nebo vypadávají květiny).

Iniciace po mexicku a po korejsku

Důsledné pojetí filmu jako zasvěcovacího rituálu vyděluje Krtka a Svatou horu od zbylých Jodorowského děl. Fando a Lis a Svatá krev sice také oplývají extrémními metaforickými obrazy převedenými do podoby fyzických inscenací, jejich zdrojem však nejsou iniciační symboly, nýbrž spíše poetická přirovnání. Srovnání s uváděnou dvojicí režisérových nejosobitějších děl se hledá obtížně i v kontextu kinematografie jako takové. Pozoruhodná je podobnost jejich koncepce s filmem taktéž ritualisticky zaměřeného jihokorejského režiséra Ki-Duka Kima Jaro, léto, podzim, zima… a jaro (2003), který ze zcela jiné duchovní pozice rovněž předkládá shodné dějové schéma očistného obřadu, v jehož centru stojí osoba samotného režiséra (stejně jako Jodorowsky i Kim zde do hlavní role obsadil sám sebe). Rozdílná východiska obou tvůrců se však odrážejí právě v estetické, nerituální rovině jejich snímků. Zatímco pro Jodorowského díla je typický chaos, šok a anarchie, Kimův film směřuje k symetrii, harmonii a dějovému vyprázdnění.

Příklad Kimova filmu ukazuje, že Krtek a Svatá hora jsou v současnosti stále aktuální. Díky silné esoterické orientaci jsou pro dnešní intelektuální publikum atraktivnější než levicově agitující filmy režisérských mistrů šedesátých let. Pro současné fanoušky filmových obskurit zase získávají na zajímavosti jakožto zástupci neobnovitelné syrové poetiky násilnických „brakovek“ z let sedmdesátých.

Autor je filmový publicista a přispěvatel serveru o asijském filmu rejze.cz.