Dům U Kamenného zvonu v Praze představuje prostřednictvím strategicky propracované scénografické instalace světově proslulou Prinzhornovu sbírku. Po iniciační výstavě L’art brut – Umění v původním (surovém) stavu (1998) a přehlídce Art brut ze sbírky abcd (2006) je to třetí rozsáhlý projekt přinášející pražskému publiku umění „mimo normy“.
Praha má poprvé možnost spatřit výběr děl z Prinzhornovy sbírky. Jak se to podařilo?
Ivana Brádková: Jednoduchá cesta to nebyla. Měli jsme ale usnadněnou vyjednávací pozici díky výstavě sbírky abcd, kterou naše sdružení ABCD připravilo u Zvonu roku 2006.
Čím je kolekce specifická z hlediska diference pojmu art brut a co naopak opomíjí?
Terezie Zemánková: Na rozdíl od sbírky abcd, která ukázala art brut v celém jeho rozpětí, tvoří Prinzhornovu kolekci výhradně díla lidí, kteří měli zkušenost s duševní chorobou.
Na co je zaměřen výběr pro pražské publikum? Podle jakého klíče jste vybíraly? Ovlivnily výběr nějaké předem stanovené podmínky?
TZ: Inspirovaly jsme se výběrem švýcarského historika umění Haralda Szeemanna, který v roce 1963 vystavil část Prinzhornovy sbírky v Kunstmuseu v Bernu. Tím ji jako první zasadil do souvislostí, do kterých patří: učinil z ní plnohodnotnou součást výtvarného umění 20. století. Tento moment znovuzrození nám přišel úžasně symbolický.
Ještě před vstupem do výstavy je divák atakován silným motivem očí: logo výstavy od jednoho z artbrutových autorů Augusta Natterera, ve schodišťovém zrcadle Domu U Kamenného zvonu zmnožené oči z dobových autentických snímků… Očekává, že se stane „očitým“ svědkem něčeho významného; když vejde, pochopí…
IB: Pohled na okolní svět je možné chápat v různých rovinách a každý z nás má svůj úhel nějak nastaven. Art brut má sílu s úhly hýbat a posunout naše vnímání reality. První, s čím se návštěvník na výstavě setká, je právě takové převrácené vidění světa. Z roztrhaných prostěradel stvořené hvězdné skupenství, kterým si Marie Liebová vymezila prostor okolo své postele, jí poskytlo azyl, v němž se cítila sama sebou, a ve kterém bylo možné žít s bolavou duší.
Jak je výstava strukturována?
IB: Most mezi světem tvůrců a realitou okolo nich, jejich výtvarně zpracované otisky duší, bolavá křehkost kreseb spojená se sveřepou nutností zpovědi – to je jedna rovina expozice. V té jsme se pokusily pomocí animací vybraných kreseb nahlédnout do jejich mechanismů tvorby. Proti této výsostně intimní sféře stojí druhá rovina, a to jsou dějiny 20. století, které Prinzhornova sbírka dokázala ovlivnit. Návštěvníci procházejí zlomovými okamžiky: od objevení a adorování výtvarného projevu duševně nemocných a jeho prostoupení s tvorbou takových autorů, jako byl Paul Klee, Max Ernst nebo Ernst Ludwig Kirchner, až ke zneužití tohoto spojení v období Třetí říše: putovní výstava Entartete Kunst, která měla doložit zvrhlost a chorobnost moderního umění právě ve srovnání s díly z Prinzhornovy sbírky. Poslední část expozice je věnována jejímu znovuzrození a světovému zájmu o tento druh umění nejen ze strany odborné veřejnosti.
Důležitou složkou projektu je důraz na scénickou instalaci, především v druhém patře. Proč?
IB: Proslulá sbírka, která ve dvacátých letech zažila nebývalý zájem a byla inspirací pro uměleckou avantgardu, najednou platí krutou daň za svou kvalitu a sílu sdělení. Období druhé světové války je dobou převrácených hodnot, vymknutého způsobu uvažování. To se odráží v podobě instalace ve druhém patře. Vycházela jsem přitom z faktografie: počínaje vstupem na výstavu Entartete Kunst a konče šedým labyrintem, který vychází z reálných popisů prostor, do nichž byli pacienti psychiatrických klinik zavíráni a poté vražděni. A proti tomu stojí nacisty vyzdvihované „Velké německé umění“, pro které otevřeli muzeum ve stejnou dobu, kdy začala výstava Entartete Kunst.
Velmi závažná je část věnovaná propagační výstavě takzvaného zvrhlého umění a otřesnému nacistickému programu „eutanazie“ duševně nemocných –Akci T4. Deportace, plynové komory. Jsou tu citace Adolfa Hitlera. Kam přesně v tomto směru míří kurátorské ambice?
TZ: Proti zcela svobodným tvůrčím projevům tu stojí totalitní diktát, který chtěl umění okleštit – a to doslova. Hitler nabádal ke sterilizaci umělců s „pokřiveným viděním“, o jejich vyvražďování nemluvě. Prinzhornova sbírka dodnes funguje jako memento veškerých totalitních manipulací s uměním. Když se těmi materiály probíráte, najednou se vám úplně obrátí perspektiva toho, co je šílené a co ne. A to je moment, který jsme chtěly zprostředkovat i návštěvníkům.
V části výstavy je také srovnání artbrutových výstupů s dobovou uměleckou produkcí moderny. Jak daleko je v tomto směru kritické hodnocení z hlediska mezinárodního výzkumu a bádání?
TZ: Touto otázkou se důkladně zabýval teoretik art brut John McGregor, vlivům umění šílenců na expresionisty se věnoval ředitel muzea Prinzhornovy sbírky Thomas Röske a u nás ji obdivuhodně zpracovala Marie Rakušanová ve svém textu do katalogu výstavy sbírky abcd. Komparace, kterou nabízíme, vychází z „ověřených zdrojů“ a soustředily jsme se jenom na autory, kteří byli tvorbou duševně nemocných prokazatelně ovlivněni.
Celková podoba prezentace Prinzhornovy sbírky v Praze může být pro zdejší publikum, alespoň podle mého soudu, „silná káva“. Máte již nějaké ohlasy na svůj počin?
IB: Vzhledem k tomu, že je zde sbírka poprvé, nedokázaly jsme si její prezentaci představit bez historického kontextu. Zatím jsou ohlasy převážně vstřícné. Síla, jakou zapůsobila díla z této sbírky na lidi ve 20. století, se nevytratila.
Hans Prinzhorn (1886–1933), jehož jméno nese představovaná kolekce, vystudoval dějiny umění a psychiatrii. Roku 1919 nastoupil na psychiatrickou kliniku v Heidelbergu, kde během dvou let rozšířil tamní sbírku uměleckých výtvorů duševně nemocných na 5000 děl od více než 450 tvůrců internovaných v ústavech převážně po německy mluvící Evropě. Roku 1922 vydal studii Tvorba duševně nemocných (Bildnerei der Geisteskranken). Jako jeden z prvních zde spojil pohled psychiatra s uměnovědným přístupem a rehabilitoval tak výtvory psychicky chorých jako plnohodnotná umělecká díla.