Nasněžené ticho a opera

O vaší hudbě se často říká, že staví především na práci se zvukovou barvou, zatímco třeba rytmus či melodické dění jsou upozaděné. Souhlasíte s tím, nebo je to složitější?

Barva zvuku je jenom jedním z aspektů hudby. Možná je ale zacházení s témbrem to nejosobnější v mé hudbě – a lidé si tudíž myslí, že barva zvuku, koloristický aspekt je pro mě to nejdůležitěj ší. Já sama ten pocit nemám. Při skládání se musíte neustále zaobírat všemi složkami hudby a nemám pocit, že bych zvukové barvě nějak nadržovala.

Co je tedy na počátku, když začínáte pracovat?

Hodně mých skladeb má nějakou výchozí myšlenku, impuls, ale pokaždé je to jiné. Může to být všechno možné: to, že myslím na nějakého konkrétního hudebníka, který skladbu bude hrát, literární text nebo nějaké jiné umělecké dílo obecně, sen… Pro mě je hudba něco jako zvláštní druh jazyka a každý skladatel potřebuje mít svá vlastní syntaktická pravidla, aby to, co říká, bylo souvislé, aby to dávalo smysl (to je jeden z důvodů, proč opravdu nemám ráda hudební koláže). Ale jakési „sdělení“, které hudba nese, zůstává vždy zahaleno tajemstvím, a to i pro skladatele samého. Proto je pro mě hudba magická – vysílá skrze nás jakási poselství, která nejde dešifrovat ani verbálně uchopit.

Jaké jsou vlastně kořeny vaší hudby, „odkud pochází“? Cítíte se být součástí nějaké tradice či směru?

Nejsem z hudební rodiny a jako dítě jsem slýchala hudbu hlavně z rádia. S živě hranou hudbou jsem přišla do styku, až když+ jsem začala sama chodit na koncerty. Vzpomínám si, že jsem jako malá slyšela v rádiu Bacha a ta hudba mi připadala, jako když teče voda. Posléze jsem se ve škole dozvěděla, že Bach znamená „potok“, což mi dávalo smysl. Všechna jeho hudba mi připadala taková správná a dojemná a pídila jsem se po ní. Dodnes je pro mě Bach velmi důležitý. Ale také spousta pop-music byla pro mě v dětství důležitá, měla jsem ráda hlavně jazzové zpěvačky, jako byla Billie Holidayová. Coby teenager jsem byla blázen do Hendrixe. Pak samozřejmě přišla všechna ta tradiční západní hudba a ještě později asijská a orientální hudba. Mám ráda hudbu z nejrůznějších zdrojů, ale sama se necítím být součástí nějakého proudu.

Hodně se mluví o výjimečné podpoře, jaké se ve Finsku a severských zemích obecně dostává současné hudbě. Vaše cesta ale vedla spíše přes Francii a její instituce. Co pro vás jako pro skladatelku Finsko znamená?

Ve Finsku jsem vyrostla a ty nejdůležitější vlivy přišly v dětství. Jsem Finka skrznaskrz, pociťuji to velmi intenzivně.

Ani po více než dvaceti letech ve Francii si nepřipadám jako Francouzka. Dalo by se samozřejmě dlouze diskutovat na téma, co dnes znamená být Finem. Když jsem byla dítě, důležitý byl pocit prostoru, to, jak se mění světlo v průběhu roku, různé zvukové zážitky, jako je vlhký les po dešti nebo hluboké ticho, když nasněží. Jezdím do Finska často a mluvím finsky se svými dětmi, takže jsem v kontaktu, ale samozřejmě to není totéž jako tam žít.

Předpokládám, že jistý význam pro vás musela mít skupina Otevřte uši! (Korvat Auki!), jíž jste byla v roce 1977 zakládající členkou a která (úspěšně, jak se zdá) usilovala o to, aby se finská moderní hudba otevírala novým evropským trendům.

Korvat Auki byla skupina mladých skladatelů, tehdy ještě posluchačů Sibeliovy akademie. Ti přátelé byli pro mě stejně důležití jako můj učitel Paavo Heininen [považovaný za otce moderní finské vážné hudby – pozn. PB] a všichni měli můj obdiv. Kromě mnoha veřejných akcí jsme pořádali jakési semináře na různá témata. Tam jsem se naučila hodně, nejen o hudbě samé, ale i o tom, jak různě ji lze prezentovat.

Mnoho vašich skladeb kombinuje akustické nástroje s elektronikou. Co vás k tomu vede?

Elektronika mě začala zajímat velmi brzy, protože koncertní prostory neměly takovou akustiku, jakou bych si představovala. Na počátku tedy stála potřeba nástroje zesilovat a vytvářet jim akustický prostor, ve kterém hudba může „pohodlně“ žít a fungovat. Tohle je pořád jedním z důvodů, proč používám amplifikaci. Později jsem se začala zajímat o počítače a o možnosti, které skladatelům skýtají. Čím více nových technologií, tím více a subtilnějších prostředků pro uměleckou tvorbu.

Computerové technologie na jedné straně a výrazný lyrismus vaší hudby na straně druhé. Není v tom rozpor?

Počítače jsou součástí mé práce, počítač je nástroj jako jakýkoli jiný. Takže žádný rozpor či napětí nikde nevidím.

Zdá se, že dva nástroje jsou pro vás obzvláště důležité – flétna a violoncello. Proč?

Oba tyto nástroje se pro to, co v hudbě chci, velmi hodí, a to z několika důvodů. Flétna je jediný dechový nástroj, na kterém můžete efektivně používat vzduchové šumy a od nich plynule přejít k nosnému, jasnému zvuku nástroje. Mezi smyčcovými nástroji má cello právě tu správnou velikost pro hrací techniky, které používám. A jsou tu ještě osobnější důvody – jedni z mých nejbližších přátel jsou flétnistka Camilla Hoitenga a cellista Anssi Karttunen.

Proměnila se vaše tvorba nějak, když jste se začala více zabývat vokální hudbou, a zejména operou, jíž jste v posledních letech věnovala mnoho úsilí?

Já to vidím tak, že se moje hudba mění pořád, každá nová skladba musí být krokem k něčemu neznámému, nevyzkoušenému. Jak jinak bych vůbec mohla mít pocit, že něco skutečně vytvářím? Určitě se má hudba změnila, když jsem psala opery, a změnila se i potom, jak doufám; to je normální. Pokud jste ale tím „změnila“ myslel „zjednodušila“, pak musím říct, že z mého pohledu ne, a určitě ne záměrně. Opera se od jiných hudebních žánrů velmi liší – při vzniku opery spolupracují lidé z různých oborů. To je jeden z důvodů, proč mě opera zajímá. Tak například Peter Sellars [režisér – pozn. PB] mě v mnohém inspiroval a povzbuzoval mě, abych psala pro operní jeviště. Zkoušení opery se velmi liší od zkoušek normální koncertní hudby, trvá mnohem déle, což umožňuje hudebníkům do hudby lépe proniknout. Výsledek pak, ve šťastných případech, může být mnohem hlubší a bohatší interpretací díla. Když spolupráce funguje, ostatní složky hudbu podporují a jakoby nesou.

A ještě jedna věc mě na operách láká: když je to dobře uděláno, opera založená na příběhu nám skutečně může poskytnout materiál k přemýšlení o životě a světě kolem. Tohle mě velmi zajímá. Tolik se to liší od koncertní hudby, která je abstraktnější a i její, dejme tomu, poselství je abstraktnější. Ne snad míň důležité, ale abstraktnější.

Mimo skládání také kompozici vyučujete. Co se dnes vlastně má skladatel učit, když stylistické a technické prostředky hudby expandovaly do nebývalé šíře? Co je nejdůležitější?

Nevyučuji pravidelně, ale docela často se setkávám s mladými skladateli na různých mistrovských kursech a podobně. Kompoziční technika se nesmí podceňovat, protože bez techniky nevyjádříte dobře to, co chcete. Bez techniky se nedá hrát na nástroj a pro komponování to platí podobně. Ale nakonec je stejně nejdůležitější najít hudbu v sobě samém, ne v partiturách mrtvých či živých slavných skladatelů. Ty je sice potřeba pečlivě studovat, ale najít svůj vlastní hlas je to nejdůležitější. A také to nejtěžší.

Na konci srpna bude v rámci festivalu Ostravské dny, kde budete působit též jako lektorka kompozice, provedena vaše orchestrální skladba Orion. Co by o ní posluchač, který vaši hudbu nezná, měl vědět?

Nemyslím si, že by člověk měl něco zvláštního o té skladbě vědět předem, prostě to nechte plynout, poslouchejte. Mám tuhle skladbu velmi ráda a myslím, že je na ní poznat má záliba v orchestru. Je to reprezentativní příklad mé současné tvorby. Spolu s orchestrálními nástroji používám ve skladbě také varhany, to nedělám často. Což mi připomnělo Janáčka – i proto, že Ostravské dny jsou na Moravě.