Katastrofy a humanismus

Ve filmu Louise Malleho My Dinner with Andre (1981) říká Andre Gregory: „Zdá se mi, že šedesátá léta představují poslední vzplanutí člověka, před tím, než byl zadupán, proměněn v robota, který necítí a nemyslí ...“ Andy Warhol je výraznou ikonou šedesátých let, a tak se můžeme ptát, jak se v díle této ikony projevuje „poslední vzplanutí humanismu“.

Někteří kritici vidí ve Warholovi spíše počátek úpadku umění, a tudíž i humanity. Warholův životopis líčí umělce jako vynikajícího manažera a obchodníka, který se soustavným úsilím vypracoval z chudého aranžéra výloh v jednoho z nejrespektovanějších a zároveň nejbohatších umělců. Tato cesta „za slávou a bohatstvím“ je ale naplněna dodnes ohromujícími tvůrčími činy, a tak vyrovnání se s touto postavou není jednoduché.

První obrazy Campbellových polévkových konzerv (1962) vytvářel Warhol pečlivou malbou na plátně. Jeho snaze potlačit ve svém díle důležitost osobního autorství i význam jedinečnosti obrazu však mnohem lépe vyhověla technika sítotisku. Tímto do značné míry mechanickým postupem pak byl schopen vytvářet velké počty dobře prodejných kopií. K negativním charakteristikám jeho osobnosti bychom mohli přidat výroky některých kritiků, že Warhol, na rozdíl od Josepha Beuyse, akceptoval americký kult hvězd a konzumní kulturu či že projevoval nekrofilní sklony (Donald Kuspit).

Jenže většina „negativních“ charakteristik spojovaných s Warholovou osobou má „pozitivní“ umělecké konsekvence. Mechanický charakter tvorby je konstruktivním prvkem jeho poselství. „Oslava kultu hvězd a konzumní kultury“ se v dílech samých jeví zcela jinak. Jeho vlastní osoba je mu účinným tvůrčím nástrojem. Obdivuhodné jsou i výtvarné kvality jeho díla: pádná a jistá kresba (Lebky, 1976), působivý kolorit, energické a citlivé zásahy do grafické techniky (Elektrické křeslo, 1971). Výtvarné kvality jsou však jen prvním předpokladem silného působení umělcova poselství, vyjadřovaného početnou škálou výrazových prostředků, ať to byla výtvarná díla, filmy, ediční činnost (časopis Inter/View) či produkce (the Factory).

Warhol a pop-art

Pop-art byl umělecký sloh, jehož ideovým těžištěm byla myšlenka demokratizace společnosti. Historická logika tohoto slohu vyplývala jak z politické situace, tak z imanentního vývoje výtvarného umění. V politice USA ustal na konci padesátých let mccarthyovský a donderovský hon na komunisty mezi pokrokovými intelektuá­ly. Ve výtvarném umění abstraktní expresionismus padesátých let, reflektující vnitřní stav individua, provokoval radikální překročení hranice subjektu. Warholovy teze: „Pop-art je pro každého. Nemyslím, že by umění mělo být jen pro několik vyvolených.“ vyjadřují základní ideovou tendenci a jako takové nesmějí být brány doslova. Umění není politika. Je pošetilé vytýkat umělcům utopický pohled. Umění je utopií ze své podstaty, i když charakter tohoto idealismu se v dějinách radikálně proměňuje a často sám sebe popírá. Umění ale také nikomu své ideá­ly nevnucuje, přestože Arthur Danto charakterizuje právě umění pop-artu termínem „disturbatory“ – znepokojující či provokující. Umění nemůže nic nařídit, a právě proto musí často provokovat.

Neadekvátnost Warholových slovních výroků nám může poskytnout klíč k porozumění jeho dílům. Čteme-li na pražské výstavě nad obrazem elektrického křesla větu: „Uvědomil jsem si, že vše, co dělám, je asi Smrt ...“ a pak hned vedle nad obrazem lebky: „Smrt – nevěřím v ni...“, vidíme, že slovní vyjádření používal s volností, která svědčí o tom, že jeho umělecké vize a představy o lidském údělu daleko překračovaly možnost jednoznačného vyjádření. Z hlediska slovního definování a platných závěrů sociální praxe je vše, co je spojeno s jeho tvorbou a s jeho životem, plné paradoxů. Silné soustředění na sebe sama, na své jednání i na svůj vzhled je doprovázeno stejně silným vědomím sociálního rozměru, který naráz do dna vyprazdňuje nádobu sebevědomí. Silné vědomí smrti jako nevyhnutelné jistoty, extrémní citová vazba k matce na jedné straně a akceptování anonymity a mechanického charakteru sociálního jednání na druhé je typickým konfliktem, který tvoří sílu Warholova uměleckého postoje. Warhol svým dílem a životním postojem smetá ze stolu konvenční kategorie. Mizí, nebo je zpochybněna hranice mezi plností osobního prožitku a anonymitou neosobní veřejné informace, mezi institucí a subjektivním cítěním, mezi obchodováním a žitím. Warhol, jako umělec i jako člověk, stojí uprostřed životních konvencí americké společnosti šedesátých let a zároveň překračuje jejich hranici do meziprostoru čistého vidění, kde se uspořádané univerzum hodnot stává znovu záhadou a pošetilou směsí nezdůvodněných fragmentů.

Geniální pozorovatel v době reprodukce

Věcný obsah grafických listů je pořizován polaroidem nebo vystřihován z novin a je následně upraven výtvarnými zásahy, zdvojen či zmnožen, takže nakonec nelze rozhodnout, co je vlastně obsahem zobrazení. Je to osoba Marilyn Monroe, nebo její mediální zprostředkování, její konvenční stopa v mediálním kolotoči, je to člověk, nebo jeho zástupný znak, který lidskou bytost vytěsnil a pluje v kulturním prostoru jako součást veřejného univerza každému k dispozici? Je portrét Elvise jako kovboje tím, na co zíráme, nebo tu máme před sebou trochu ironickou připomínku mediálního mechanismu, který krade naše sny a dláždí jimi cesty, jimiž se vydáváme společně s celým stádem? Jeho obrazy autohavárií či elektrického křesla, převzaté z novin, jsou snad jen chytlavými náměty, zajišťujícími poptávku na trhu, připomínkami novinářského hladu po senzacích, anebo jen reflexemi praxe vizuální komunikace, která činí z neštěstí druhých víceméně lhostejnou informaci? Warhol není kritik společenských a kulturních praktik, je ale jejích geniálním pozorovatelem. Je zrcadlem, které podle jeho slov odráží to „nic“, čím sám je. Divák si musí vybrat z těchto a dalších možností ve svém prožitku díla – té mechanické, téměř donekonečna opakovatelné reprodukce – a učinit z něj zase jedinečnou událost. Nové a nové varianty stejného námětu povzbuzují divákovu svobodu k vlastní interpretaci.

Syntéza zůstává na divákovi

Michael Kammen ve své knize Visual Shock (A. A. Knopf 2006, s.187) přiznává: „Apoteó­za Warholových Brillo boxes a Campbellových polévkových konzerv pro mne zůstává záhadou, i přes nadšené výklady Arthura C. Danta.“ Vzpomínám si, že moje první setkání s Warholovými krabicemi od mýdla značky Brillo a polévkovými konzervami bylo silným zážitkem. Bylo to, jako když v divadle herci přestanou hrát, zmizí příběh, kterým byl divák zaujat, a najednou se od něho chce, aby se sám postaral o pokračování. Byl jsem šokován náhlým přívalem svobody a zároveň povinnosti vzít na sebe odpovědnost za to, co dosud jen samo o sobě existovalo. Umělecké dílo nepřináší vizuální informace o vnějším světě, ale podněty pro syntézu, kterou musí udělat divák sám. Tato aktivita, reagující na vědomí svobody, je něčím podstatným pro člověka a myslím, že Warholovo dílo vskutku přináší podněty v duchu Gregoryho „vzplanutí lidskosti“.

Autor pracuje v Centru pro současné umění Praha, o. p. s.