Feministické umění v globálním balení

Umělecký kritik a novinář Holland Cotter napsal v březnu letošního roku v New York Times, že nejlepší americké umění posledních třiceti let vděčí za svou kvalitu a zajímavost velkou měrou feministickému uměleckému hnutí počátku sedmdesátých let, které „vše změnilo“. Tento názor Cotter nezastává sám. Již před více než dvaceti lety v klíčové antologii věnované postmoderní kultuře The Anti-Aesthetic označil přední americký umělecký kritik Craig Owens tvrdošíjný přístup feministek a otevírání problémů sexuální a genderové odlišnosti za „nejvýznačnější aspekt naší postmoderní kultury“, a to i přesto, že – jak napsal – „postmoderní teorie mají sklon jejich hlas přehlížet nebo dokonce potlačovat“.

Ředitel Museum of Contemporary Art v Los Angeles, které patří k nejprogresivnějším institucím věnujícím se současnému umění v USA, pak do třetice nedávno prohlásil, že feministické umění, které se zrodilo po revolučním osmašedesátém, bylo nejvlivnějším mezinárodním uměleckým hnutím celé poválečné doby.

Otevírání nových cest

Feminismus sedmé a osmé dekády minulého století nepochybně sehrál ústřední úlohu v kritické revizi formalistického „umění pro umění“ pozdního modernismu a s ním spojené glorifikace geniálních umělců (mužů) a ovlivnil nejen vývoj umění, ale rovněž umělecké kritiky a disciplíny dějin umění. Zásadně přispěl k přehodnocení některých do té doby deklasovaných výtvarných technik a médií vycházejících z „ženské“ rukodělné tradice a především ke vzniku a rozvoji nových uměleckých žánrů a médií (performance, happening, public art, videoart, instalace). Jeho představitelky se navíc začaly zajímat o témata, která byla považována za nehodná sféry „vysokého“ umění, což se netýkalo jen vztahů mezi muži a ženami nebo kritiky fetišizace ženského těla, které dominovalo vývoji západního malířství od dob renesance a otisklo se i do jazyka reklamy. Soustředily se totiž na odhalování různých podob moci, a jelikož gender ovlivňuje všechny aspekty lidské zkušenosti, zaměřily se rovněž na problémy, které se na každodenní úrovni dotýkají všech bez ohledu na pohlaví: tělesnosti, dělení a distribuce sfér vlivu (veřejné vs. soukromé/domestické), různých forem diskriminace (včetně rasové a etnické), institucionalizace soudobé společnosti, konzumerismu, kulturní politiky atd. Bez nadsázky lze říci, že současné vizuální umění včetně fotografie by nebylo tím, čím je, nebýt umělkyň, které se na konci šedesátých let vzepřely mužskému diktátu. Je tomu tak i přesto, že obecné povědomí o vývoji feministického umění díky setrvačnosti určitých mocenských systémů roste neúměrně pomalu. A nejde přitom jen o znalost díla umělkyň, které se více či méně otevřeně k feminismu hlásily, ale také o jejich předchůdkyně – o ty, které se minimálně od dob renesance dokázaly jako umělkyně prosadit po boku mužů a o jejichž existenci dodnes mnoho přehledových publikací o starších dějinách umění mlčí.

Významné bilanční akce

Diskusi na toto téma přitom již v roce 1976 nastartovala historicky první muzejní přehlídka věnovaná ženám umělkyním Women Artists: 1550–1950. A právě u příležitosti třicátého výročí jejího konání se v současné době ve Spojených státech koná řada projektů věnovaných feministickému umění. K nejvýznamnějším z nich patří výstava WACK! Art and the Feminist Revolution, mapující dílo první, „revoluční“ generace feministických umělkyň, která letos putuje z Los Angeles County Museum do National Museum of Women in the Arts ve Washingtonu. Druhou důležitou výstavu uspořádalo newyorské Brooklyn Museum of Art u příležitosti otevření centra pro feministické umění (Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art), které je – alespoň pokud je mi známo – na půdě muzejní instituce, sbírající jak nové, tak staré umění, světový unikát. Zatímco WACK! (v překladu toto slovo může znamenat stejně tak lehce vulgární oslovení jako odpad, hlouposti, nesmysly či žvásty) se věnuje umělkyním, které vstoupily na scénu na přelomu šedesátých a sedmdesátých let a staly se na poli feministického umění průkopnicemi, na výstavě v Brooklynském muzeu nazvané Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art jsou zastoupeny umělkyně narozené až po roce 1960, přičemž nejmladší z nich, Američanka Mary Cobbleová, je ročník 1978. Jedná se tedy o druhou a především třetí generaci feministických umělkyň, která má, co se týká genderové diskuse i znalosti „ženské“ umělecké genealogie, nač navazovat. Píši však „v jistém ohledu“, neboť, jak sám název napovídá, výstava zahrnuje nejen umělkyně narozené a žijící v Severní Americe či západní Evropě, kde je feminismus součástí společenské a umělecké diskuse již bezmála třicet let, ale i z Předního východu, Asie, Afriky, Austrálie a východní Evropy, odkud se feministické hlasy začínají výrazněji ozývat až v posledním desetiletí a kde se i genderové povědomí a „ženská“ historie teprve formují.

Globální aspekt feminismu

A právě „globální“ aspekt tuto výstavu zásadně odlišuje od historicky a do značné míry euroamericky laděné losangeleské přehlídky. Pokud se totiž v první fázi feministické umění profilovalo jako velkou měrou západní a až na výjimky „bílé“ hnutí, dnes se jím zabývají umělkyně po celém světě, a to i ty, které jsou nositelkami rasové „jinakosti“. Titul Global Feminisms sugeruje nejen geografickou (či spíše geopolitickou) expanzi, ale rovněž významovou a výrazovou pluralitu samotného pojmu feminismus, s nímž se na výstavě i v katalogu pracuje v množném čísle, tedy jako s feminismy. Jak píše jedna z kurátorek výstavy Maura Reillyová: „Tím, že výstava vychází vstříc potřebě otevřenější koncepce mezinárodního feminismu, nepřidává jen nové hlasy k jeho hlavnímu proudu a rovněž tak jen nerozšiřuje euro- a americkocentrický feminismus (...). Odráží spíše vztahový model feminismu, model, který Chandra Talpade Monahtyová nazvala ,feministicky solidárním a komparativním’ a který se soustředí na dekonstrukci omezujících dichotomií (my/oni, centrum/periferie, bílí/černí) ve prospěch zkoumání témat vztahujících se k osobním i kolektivním zkušenostem žen napříč kulturami.“

Jenže akademickými diskusemi podložená rétorika, opírající se o teoretické autority, není u výstavy ještě zárukou skutečné významové, výrazové, stylové, ba ani kulturní rozmanitosti a diverzity. To, co by se na první pohled mohlo jevit jako významný přínos – tedy začlenění marginalizovaných umělkyň z oné periferie Západu, je jistě důležitým krokem k podkopání hegemonie západní kultury, jíž dlouho trpělo i feministické umění. Problém však vězí v tom, že díky kurátorskému výběru se na výstavě většinou objevují díla očividně poučená západním feministickým kánonem. A není divu. Řada umělkyň sice pochází ze zemí třetího světa, ale prošly západním uměleckým vzděláním a velké procento z nich dnes buď žije v některém z uměleckých center Západu (New York, Londýn aj.) nebo zde má alespoň své galeristy. Netýká se to samozřejmě všech a nadto mezi vystavujícími najdeme i ženy, které byly z politických či náboženských důvodů ze svých domovů vyhnány a na Západě našly azyl. Z vlastní uprchlické zkušenosti čerpá například původem afghánská umělkyně Lida Abdulová ve vynikajícím souboru barevných fotografií a videa Bílý dům (White House, 2005–06), v němž mlčky drhne doběla vybombardovaný dům v Kábulu. Neméně úchvatná je videoinstalace Přechod Surdy (Crossing Surda, 2002) palestinské umělkyně Emily Jacirové, která ilegálně a skrytou kamerou zachytila dennodenní rutinu izraelským vojskem střeženého pěšího přechodu na Západním břehu. Z  obyčejné cesty do práce se stává nebezpečná výprava, při níž jsou zvláště palestinské ženy vystavovány svévoli a surovosti po zuby ozbrojených izraelských vojáků. K umělkyním, které zaujmou smyslem pro epickou zkratku a schopností proměnit intimní výpověď ve věc politickou, patří také Srbka Milica Tomićová, kriticky glosující význam a podstatu národní identity po válečném konfliktu na Balkáně.

Proklamace a realita

Nezapomenutelných děl, v nichž by se – tak trochu staromilsky řečeno – „ženská otázka“ stávala prostředkem k reflexi globálnějších problémů přesahujících vztahy mezi pohlavími či nově a neotřele pracovala s různými aspekty genderové a sexuální identity, jež by přitom byly také silnou vizuální výpovědí, však na výstavě najdeme méně, než kurátorky ve svých proklamacích v katalogu i v tiskových zprávách slibují. Po návštěvě výstavy má divák spíš pocit, že se prošel jakousi trojrozměrnou encyklopedií prověřených strategií a témat feministického umění, která nepřináší žádná velká překvapení. Ačkoli jsou na výstavě třeba díla, která narušují tradiční heterosexuální kánon společnosti a kultury a řeší nejen lesbickou identitu, ale také třeba transsexualitu či hermafroditismus, většina z nich jsou až příliš didaktická a popisná. Japonská umělkyně Hiroko Okaida ve svých velkoformátových, počítačově upravených fotografiích například zachycuje mladé muže ve vysokém stadiu těhotenství. Tito rozjaření hoši však spíš než jako radikální narušitelé heterosexuálního pořádku vypadají jako představitelé zlaté mládeže, kteří nevědí, co s časem a s penězi, nebo jako špatní herci béčkové mainstreamové sci-fi komedie. Věrohodnost a apelativnost je ta tam. Explicitnost, která před několika desetiletími dokázala šokovat a následně vyvolat bouřlivé diskuse, působí ve věku internetu, digitálních technologií a vědeckých experimentů s kmenovými buňkami otřele a povrchně. Feministické umění, tedy to, co jeho průkopnice chápaly jako subverzní způsob narušování norem, kánonů, konvencí a stereotypů, se na výstavě Global Feminisms stává spíše stylem, či dokonce – jak ironicky poznamenal Peter Schjeldahl ve své recenzi na stránkách The New Yorker – uměleckou školou. Oproti výstavě WACK! se expozice v Brooklynském muzeu jeví jako manifestace politické korektnosti bez odvahy riskovat. Jestliže byla přítomnost menstruačních vložek na galerijní půdě před pětatřiceti lety podvratným gestem, dnes je vyprázdněnou formalitou. Banální, bíle „vyvložkovanou“ instalaci Pokoj pro izolaci a zdrženlivost (Room for Isolation and Restraint, 2000) od Priscilly Mongeové z Kostariky přitom během své komentované prohlídky Maura Reillyová neváhala označit za skutečný vrchol výstavy.

Současné feministické umění v podání Reillyové a nestorky feministicky orientované uměnovědy a spoluautorky výstavy Lindy Nochlinové (ta byla také kurátorkou zmiňované výstavy z roku 1976) je krotké a v mnohém ohledu školometské. Tím, že navíc tato kurátorská dvojice pojala výstavu salonním způsobem a až na několik málo výjimek od každé autorky zařadila jediné dílo, byl projekt ochuzen o hlubší a komplexnější uchopení nastolených otázek točících se kolem čtyř hlavních témat, která dělí i celou expozici: Životní cykly, Identity, Politika a Emoce. Milena Dopitová jako jediná umělkyně z České republiky je například na výstavě zastoupena pouze jednou fotografií z vynikajícího projektu Sixty-Something (2003), který sestává z cyklu fotografií, plastik a dvou videí a pojednává o ženském stárnutí. Takto vytržené dílo přitom není kromě popisku opatřeno ani základním vysvětlujícím textem, a tak před velkoformátovým tiskem zůstává mnoho návštěvníků bezradných.

Jsem přesvědčena, že zúžený výběr umělkyň a naopak rozšíření počtu jejich prací by výstavě jen prospěly. Ve své nutkavé a neúměrně velikášské potřebě ukázat, co vše feministické umění je – či může být –, navíc kurátorky zcela přešly otázku, co feministické umění dělá. Feministické umění, má-li skutečně dostát svému označení, totiž není stylem, nýbrž životním postojem a jedním z jeho cílů je změnit staletí degradovaný status žen v umění i ve společnosti. Jistě, takové cíle jsou ambiciózní a vyžadují vytrvalost a nekompromisnost vůči různým mocenským a institucionálním tlakům. Mnozí by mohli namítnout, že od dob zrodu feministického uměleckého hnutí se postavení žen na umělecké scéně výrazně zlepšilo a že na prahu 21. století původní radikalismus ztrácí své opodstatnění. Jenže zastoupení žen na velkých přehlídkách nebo na uměleckém trhu je nadále oproti jejich mužským protějškům neúměrné, šovinistické výpady proti „ženskému umění“ (tento pojem má například u nás posměšný význam) na stránkách tisku se vedou dál a pokrok, který byl pro ženy dosažen v Severní Americe a v západní Evropě, rozhodně neplatí pro jiné části světa. I obecných důvodů pro kontinuitu feministického uměleckého hnutí je tedy nadále dost a onen „globální“ rámec, v němž je výstava v Brooklynském muzeu usazena, dává současným angažovaným umělkyním velký potenciál. Avšak právě v tom, aby ukázal, že feministické umění je něčím více než pouhým označením stylu, Global Feminisms selhal.

Možnosti kultivace feministického umění

Nejde přitom o to, že by současné feministické umění mělo plnit roli agitpropů a jeho představitelky by měly být pouhými aktivistkami. Jak ukazují některé umělkyně na výstavě, feministické umění dokáže být vizuálně silné, emotivně nabité, alarmující a přitom reflektovat nejen sociální problémy či tělesnou touhu, ale také jemné nuance ženské psýchy. K nim patří i španělská performerka a videoumělkyně Pilar Albarracínová. Ve videu Ať žije Španělsko (Viva España, 2004) zachytila svůj happening odehrávající se v madridských ulicích. Oblečená v kanárkově žlutém kostýmku a tmavých brýlích se prochází po bulvárech a náměstích, pronásledovaná mužským dechovkovým orchestrem, halasně hrajícím paso doble. Její chůze se zrychluje; pak začíná utíkat a černě oblečení hudebníci s ní. Albarracínová tak vyjádřila situaci mnoha – nejen španělských – žen, které jsou na ulici dnes a denně vystaveny nestoudným mužským pohledům a obtěžování. Ironie se zde mísí se smyslem pro drama a obrazové sekvence, které po sobě následují, jsou vizuálně strhující a nezapomenutelné. Je to dílo apelativní i komické, angažované i krásné.

Autorka je historička umění a kurátorka, působí na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze.