Krvácející tepna obrazů

Někdy se s nadsázkou říká, že film  na sebe poutá více pozornosti než literatura. Nebudeme-li brát v úvahu komerční strategie obou médií, lze za jistých okolností říct, že logika obrazů, vyvolávající v divákovi celou řadu různých reprezentací, je stejně bohatá jako logika významů jazykových. Existují ovšem umělci, kteří se snaží jazykové a obrazové reprezentace propojit, nebo spíš využít jejich vzájemného tření. Jedním z nich je i Paul Thomas Anderson. Tento tvůrce si většinu diváků na světě získal svou rozmáchlou freskou několika lidských osudů Magnolia (1999), živenou hravými tóny hudby Aimee Mannové a významy několika příběhů z Bible. Zaujal také ambivalentním pohledem na kapitolu z dějin pornografie ve filmu Hříšné Boogie (Boogie Nights, 1997) či formálně podvratným pohledem na romantické komedie Opilí láskou (Punch-Drunk Love, 2002).

Kontext a příběh

Na počátku jeho nového filmu Až na krev stály tři tematické zdroje: román Uptona Sinclaira Petrolej (Oil; česky 1972), skutečné osudy kalifornského magnáta Edwarda L. Dohenyho a film Johna Hustona Poklad na Sierra Madre z roku 1948. Vznikl příběh Daniela Plainviewa, zlatokopa, který místo zlata a stříbra najde ropu, pohádkově zbohatne a ztratí v důsledku své monumentální touhy vše, co vytvořil. Anderson zachoval tradiční kulisy přelomu 18. a 19. století, a tak se skutečné osudy ropného magnáta proplétají s románovým příběhem a ve výtvarně pojatých makrocelcích vytvářejí do mnoha rovin se rozbíhající vyprávění nejen o životě jednoho člověka, ale o celé společnosti i o jejích kulturních a politických idejích a praktikách. Plainview, ostatně i svým jménem stojící doslova na křižovatce významů, je vizionář i aktivní člověk, toužící po úspěchu a uznání, ale zároveň je v podstatě podřízen kulturnímu diktátu „amerického zázraku“ a až chorobné touze po prosazení vlastních ideálů, které v samotném závěru odkryjí nejen svou jednoduchost, ale také – a to především – příbuznost k ideálům původně zcela opačným. Jde o příběh osudový, jenž se snaží odhalit určitou tradici: filmovou, uměleckou, kulturní i historickou.

Filmová tradice

Anderson tradičně skvěle pracuje s kamerou (a se svým dlouholetým kameramanem Robertem Elswitem), střihem i s komplexní výstavbou prostředí. Ropný důl Daniela Plainviewa se tak stává nejen vrtem do země potenciálního bohatství hmotného, ale také vizuálního. V poslední době se sice tvrdí, že vítězství bratrů Coenů nad Andersonovým snímkem při udílení amerických Oscarů bylo zasloužené i vzhledem k tomu, že Coenové natočili po delší době nesmlouvavý a tzv. nedivácký film, ale v tomto směru dochází podle mého názoru Andersonovo Až na krev ještě dál. Více než dvouapůlhodinové vyprávění s pouze dvěma dynamičtějšími scénami totiž postrádá sebemenší možnost emocionálně zapojit do příběhu diváka. Plainview v podání Daniela Day-
-Lewise je jako onen vrtný důl, kutající ze země/ze sebe vše, co má nějakou cenu. Výkon Daniela Day-Lewise, čerpající svou životnost částečně z rolí rozštěpených milenců a částečně ze šílenství Billa „The Butcher“ Cuttinga z filmu Martina Scorseseho Gangy New Yorku, je přesný v mimice i gestech a svým výrazem jen podtrhuje celkovou syrovost vyprávění a dokazuje, že herectví je mnohem více otázkou selekce a kombinace než polomystickým ztotožněním se s postavou.

Anderson ve snímku záměrně využil možností, které se zvláště v prostředí amerického jihu nabízejí, a vedle Plainviewovy posedlosti postavil touhu místního duchovního Eliho Sundaye (Paul Dano) šířit správnou víru. Obě postavy tak vytvářejí určitou dramatickou výstavbu celého příběhu a dovolují divákovi zapojit do vlastní interpretace i okolnosti čistě historické, a svým způsobem i ekonomické. Ne náhodou věnoval Anderson svůj film památce slavného, nedávno zesnulého amerického režiséra Roberta Altmana (vzpomeňme v této souvislosti aspoň jeho filmy McCabe & Mrs. Miller z roku 1971 a Nashville z roku 1975), který velmi často nabízel ve svých dílech pohled na společnost a její historické a kulturní manýry. Anderson ovšem nepracuje na rozdíl od Altmana s ironií ani s nadhledem, ale nekompromisně popisuje – podobně jako Plainview bez skrupulí těží. Svým věnováním se tak zároveň přihlásil k americké filmové tradici, k žánru westernu i k „velkému vyprávění“ tvůrců tak disparátních, jako je John Huston či Orson Welles. Ve filmu se najde řada sekvencí či obrazů odkazujících do mnoha směrů filmové historie, ale Andersonův snímek funguje i bez těchto intertextových odkazů. Důvodem může být právě ona umanutost, se kterou režisér sleduje Plainviewa a jeho osudy. Sám Plainview je často snímán v podstatě westernově, a otevírá tak další kontext možných významů. Dlouhé záběry v celcích zachycují osamělost a zároveň monumentálnost postavy v rozlehlém prostoru, rozprostírajícím se do dálky.

Krev

Andersonův film Až na krev je mistrovskou ukázkou filmového vyprávění, krvácející tepnou obrazů zhmotněnou v sekvenci hořícího vrtu. Přitom nejde o žádnou mystiku či duchovní rozměr příběhu, ale o špičkovou práci s filmovými i literárními významy. Postava Plainviewa v sobě spojuje hned několik kontextů: je zlatokopem, obchodníkem, bezvěrcem, modelem „amerického snu“ a zvláště filmovým obrazem, který vyrůstá z touhy zachytit a popsat hranici lidských ambicí a posedlosti. Svým jasně zneklidňujícím rytmem, zčásti tvořeným hudbou Jonnyho Greenwooda z kapely Radiohead, však jasně dává na srozuměnou, že obrazy minulé zkušenosti se „uvnitř proměnily v krev, pohled a posunek, bezejmenné a víc už k nerozeznání od nás“, jak kdysi napsal Rilke.

Autor je literární teoretik.