Kdo se nám to směje?

Dostojevského román je monumentální literární skladbou o mnoha větách; je velkým vyprávěním o osudech rodiny Karamazových, v němž otázka po existenci Boha a hodnotě lidské svobody nabývá mučivé naléhavosti: svobodná vůle je danajským darem, kvůli němuž je člověk skrze pokušení vláčen ke své zkáze. Vyvarovat se této předurčenosti lze jen jedním způsobem, a to zpupným odvratem od Boha Stvořitele karamazovsky hrdým výsměchem: vše je dovoleno. Petr Zelenka využil zdramatizovaného textu Evalda Schorma, jehož představení se hrálo v sedmdesátých letech s velkým úspěchem v Divadle Na zábradlí, a zasadil divadelní představení, jež má charakter generální zkoušky, do širšího kontextu příběhu o cestě herců za představením do Polska. Do polského Krakova tak přijíždí skupina českých herců, aby si v prostoru poloopuštěného továrního komplexu Nové huti vyzkoušela své představení Bratrů Karamazových. Po záměrně odlehčené a vtipně pojaté expozici, tematizující rozverný život „českých herců“, dostává prostor samotné představení, které se bude až do konce celého filmu všemožně proplétat s osudy filmových postav. Zelenka opět zhodnocuje svou zálibu v mystifikaci a v záměrném falšování reality, resp. samotné myšlenky objektivní reality (v předchozích letech např. ve filmech Knoflíkáři, 1997, a Rok ďábla, 2002). Postava Dmitrije (ve filmu David Novotný) je proto neustále na odchodu, na útěku před svým svědomím, podobně jako filmová postava Davida Novotného, jenž ve filmovém příběhu fatálně zapomněl na poslední natáčecí noc svého filmu a marně se snaží dostat zpět do Prahy. Filmové médium zde vystupuje v roli garanta „objektivního pohledu“ na představení, přitom se ale významně podílí na fikčnosti celého vyprávění.

Divadelní představení se postupně propracovává ke svému vrcholu a divák má stále větší příležitost vidět onu hru s realitou a na realitu. Jeden z přihlížejících dělníků například prožije během představení tragickou událost, která podstatně změní vyznění celého filmového i divadelního příběhu, herci plynule přecházejí „z divadla do filmu a zpět“ a jednotlivé repliky se stávají skutečnými projevy filmových postav: Igor Chmela (Ivan Karamazov) se tak prochází po Nové huti a polsky rozmlouvá s místním dělníkem a vzápětí potkává Radka Holuba, ke kterému se však obrací již jako k postavě Smerďakova atd.

Ďáblův hák

Jednou z ústředních pasáží divadelní dramatizace Dostojevského románu je scéna, ve které Ivan a Aljoša (Martin Myšička) Karamazovi diskutují se svým otcem, starým Karamazovem (Ivan Trojan) o možnosti existence či neexistence Boha, případně o tom, co by z jeho nepřítomnosti ve světě plynulo. Karamazovské „vše dovoleno“, obracející se k naprosté volnosti čelem, není v Zelenkově filmu pouhou replikou divadelního představení, ale stává se v určitém smyslu motivem filmového příběhu, a to jak obsahovým, tak formálním. Na jedné straně se Zelenka nebojí aktualizovat univerzální Dostojevské­ho myšlenky a klade je zcela záměrně na půdě státu, ve kterém se dodnes ostře střetává náboženský konzervatismus s moderní společností a jejími problémy, na straně druhé naštěstí nerezignoval na vyprávění obrazem, jež je pro film obecně charakteristické, inscenuje jednotlivé sekvence s důrazem na vizuální potenciál prostoru, který si sám zvolil, a nebojí se střetu filosofické disputace s dělnickým prostředím. Monstrózní haly Nové huti jsou skutečným peklem lidského života (symbol nabízející se v prvním plánu), ale Zelenka dokáže – zde mu výrazně pomáhá kameraman Alexandr Šurkala – jednotlivé sekvence spojit ve filmový obraz par excellence. Bohapustý a zhýralý, ale v základu tragický život starého Karamazova, spočívající na argumentu o nemožnosti pekla z důvodu absence dostatečně velkých háků na hříšníky, je v obrazově působivé sekvenci vyvrácen: obrovské háky putují tovární halou až k ohněm rozpálené peci.

Za zmínku zcela jistě stojí práce kameramana Šurkaly, který citlivě snímá obrazově atraktivní prostor ve výtvarně pojatých celcích, ale nebojí se ani vstoupit do „prostoru děje“ a stát se tak s kamerou jednou z postav. Právě pohyb kamery činí některé sekvence opravdu působivými a dynamizuje zároveň celé vyprávění. Zelenka si i velmi dobře poradil s prostorem a právě pohyb jednotlivých postav v prostoru podstatně určuje způsob vyprávění, jež může zaujmout přechody mezi „příběhem“ divadla a „příběhem“ filmu.

Memento mori...

Osobně se domnívám, že znalost Dostojevského literární předlohy není nutná, i když může podstatně zpřístupnit některé disputační pasáže, logicky trochu vytržené z kontextu rozsáhlého, navíc nedokončeného románu. Zelenkova práce s filmovými prostředky ale dokáže občasná kontextová zjednodušení hravě nahradit dějovým napětím hry s významy. Závěrečnou pasáž pak můžeme symbolicky i fakticky chápat jako vyjádření momentu smrti – jak člověka, tak i umělecké reality představení. Závěrem mohu s nádechem mystifikace i ironie směrem k Petru Zelenkovi poznamenat, že natočit celý film černobíle s minimem hudby by možná slušelo Dostojevského idejím lépe. V závěru se totiž postupně vtírá podezření, že plivat na obraz papeže a umírat ve světě bez morálky by se mělo jaksi bez příkras.

Autor je literární teoretik.