Jak dnes žije český animovaný film a jeho tvůrci? Na tuto otázku se snažíme najít v přítomném čísle odpověď, poskládanou z názorů našich předních tvůrců i filmových kritiků. Podle titulní kresby skomírajících „bratří v triku“ je sice její vyznění nasnadě, úvodní článek se však snaží přiblížit důvody, proč k tomu došlo.
Na letošním Mezinárodním festivalu animovaných filmů AniFest v Třeboni nebude v hlavních kategoriích krátkých a celovečerních snímků žádný český animovaný film. Pro laika, který v minulosti slýchával či občas čítával o „slavné a uznávané české škole animovaného filmu“, to bude možná znepokojující, ne-li přímo šokující zpráva, pro člověka „od fochu“ však nejde o nic překvapujícího. Český animovaný film se obrazně dostal do podobné situace, v jaké jsou egyptské pyramidy. Je na ně impozantní pohled, každý obdivuje jejich monumentalitu, občas se v nich ještě dnes najde nějaká doposud nepovšimnutá cennost, avšak žádné nové, srovnatelné s tou Chufuovou neboli Cheopsovou, se nestavějí. Abychom pochopili příčiny současného stavu české animace, musíme se vrátit o čtvrtstoletí zpět.
Osmdesátá léta
V osmdesátých letech minulého století se český animovaný film dostal na jeden ze svých vrcholů. Obzvláště významný byl rok 1982. Jan Švankmajer natočil své legendární Možnosti dialogu, film nejprve obdržel řadu významných světových cen, ale záhy se stal předmětem jednání ideologického pléna ÚV KSČ a byl stažen z distribuce. Stačil ještě získat Grand Prix na nejvýznamnějším světovém festivalu animovaných filmů v Annecy, ale na Oscara již nominován být nesměl. V témže roce realizoval Jiří Barta svou úchvatnou travestii Zaniklý svět rukavic, která se, podobně jako Možnosti dialogu, stala světovou událostí. O tři roky později dovršil svůj triumf ojedinělým, takřka celovečerním Krysařem.
Generace zakladatelů české animace – Břetislav Pojar, Hermína Týrlová, Karel Zeman, Jiří Brdečka, Václav Bedřich, Zdeněk Smetana, Zdeněk Miler, Stanislav Látal, Ludvík Kadleček a další – byla na svém zenitu nebo už kousek za ním, ale Jan Švankmajer měl svůj zenit ještě daleko před sebou, odpovědnost za další vývoj žánru už výrazně přebíral zmíněný Jiří Barta, Václav Mergl a nastupovala velmi silná generace absolventů ateliéru filmové a televizní grafiky pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové, reprezentovaná především Pavlem Koutským, s nímž vstoupila do českého animovaného filmu tzv. totální animace, a Michaelou Pavlátovou, současnou první dámou české animace, jejíž velké úspěchy přišly později v letech devadesátých.
V osmdesátých letech byla tvorba a výroba animovaných filmů soustředěna do Krátkého filmu Praha (Studio Bratři v triku, Studio Jiřího Trnky a Studio Prométheus v Ostravě) a tradičního zlínského (gottwaldovského) studia, přičemž dominantní bylo studio Krátkého filmu. Výroba byla rozdělena na „program“, tedy filmy pro kina, a „zakázku“, především večerníčky pro Československou i Slovenskou televizi. Ale nejen pro ně. Po české animaci byla velká poptávka i v zahraničí.
Roční produkce dosáhla v roce 1987 rekordního počtu 182 animovaných filmů, z nichž plných 138 bylo realizováno ve studiích Krátkého filmu. Koncem osmdesátých let byl český animovaný film ekonomicky silným, dobře organizovaným, personálně kvalitně obsazeným a dobře technicky vybaveným odvětvím kinematografie, v němž v rozumných proporcích existovaly vedle sebe umělecká tvorba s komerční výrobou. Zdálo by se, že odvětví s takovou tradicí a s takovým renomé očekávají po „sametové revoluci“ jen samé světlé zítřky. Bohužel, opak byl pravdou.
Privatizace
Dnes již těžko někdo odhadne, co by bývalo nastalo, kdyby dne 19. června 1990 nemusel tehdejší předseda české vlády Petr Pithart opustit její zasedání. Vláda pak bez jeho přítomnosti zamítla návrh na zřízení Výboru české a slovenské kinematografie, který byl připraven podpořit. Jediným úkolem navrhovaného výboru mělo být nahrazení filmařským lidem nenáviděného Ústředního ředitelství čs. filmu, vnímaného jako zdiskreditovaná páka komunistické moci, příprava do dnešního dne neexistujícího Zákona o české kinematografii a zajištění plynulého a bezbolestného přechodu ekonomiky kinematografie na tržní systém. Důsledkem nepřijetí návrhu bylo, že česká kinematografie ztratila svou „střechu“ a postupně se rozpadla na jednotlivé podniky, z nichž každý bojoval sám za sebe, ve snaze zajistit si co nejlepší „místo na slunci“. Filmová produkce se oddělila od distribuce a exportu filmů a celý dobře fungující systém se zhroutil. Kinematografie, jež tvořila doposud uzavřený, sám sebe financující celek, v němž se výnosy z kin a exportu vracely zpět do tvorby a výroby filmů, a nebyla nikdy napojena na státní rozpočet – neměla v něm svou „kapitolu“ –, ze dne na den ztratila jakékoli finanční zázemí.
Obzvláště významné pro animovaný film bylo zrušení dekretu 50/45 prezidenta Edvarda Beneše. Tento dekret svěřoval státu monopol na výrobu i distribuci filmů. Mimo jiné se v něm pravilo, že filmové představení se skládá z filmového týdeníku, krátkého filmu a celovečerního „programu“. Zrušení platnosti této věty mělo pro český animovaný film fatální následky. „Krátkým filmem“ byl totiž v praxi především film animovaný. Následoval okamžitý kolaps, z něhož se česká animovaná tvorba už nikdy nevzpamatovala. Tím, že z kin zmizely (až na nepatrné výjimky) krátké animované filmy, zmizel i důvod je natáčet.
Popsat privatizaci ve všech českých studiích překračuje hranice tohoto článku. Omezím se tedy na majoritního výrobce českých animovaných filmů, Krátký film Praha. K jeho privatizaci došlo koncem roku 1990. Generálním ředitelem nově vzniklé akciové společnosti KF, a. s., byl jmenován Jan Knoflíček, bývalý ekonomický náměstek Ústředního ředitelství čs. filmu. Rozhodovat se tehdy bez jakýchkoli zkušeností s tržním prostředím a bez znalosti budoucího vývoje o aktivitách a novém zaměření KF, a. s., nebylo jistě jednoduché. Dnes však je již zcela zřejmé, že většina Knoflíčkových strategických rozhodnutí byla špatná. Zřejmě se u něho projevil i častý komplex „krátkařů“, když namísto zaměření na krátkometrážní tvorbu, kterou měla společnost KF přímo v názvu, orientoval svůj podnik na megalomanské projekty, jako bylo výrobně náročné a finančně nákladné sci-fi Nexus (podle scénáře však spíše „céčkový“ než „béčkový“ film) či mezinárodní festival Zlatý Golem, který měl nahradit MFF v Karlových Varech, ale nepřežil svůj první ročník. Takových Nexusů a Golemů bylo více, jisté však je, že animovaný film nebyl Knoflíčkovou prioritou. Koncepci svého podniku založil na produkčních skupinách a tvůrčí osobnosti poslal „na volnou nohu“. Jak se brzy ukázalo, i toto řešení bylo mylné a scestné. Ne z každého dobrého produkčního se stane úspěšný producent a masový odliv mozků a talentů KF, a. s., zkrátka nepřežil.
Vznik malých studií
Odliv kreativních lidí způsobil, že se „velký“ Krátký film zanedlouho „rozpustil“ do řady malých, často rodinných studií a ateliérů. Čísla tento přerod přesvědčivě dokumentují: V roce 1992 vzniklo ve studiích KF namísto běžných 140 už jen 69 animovaných filmů, zatímco celková česká produkce představovala 144 titulů. Tato tendence pokračovala až do roku 2004, kdy ve slavných Bratřích v triku a Studiu Jiřího Trnky nebyl natočen jediný film, zatímco celková česká produkce zůstala na 140 filmech.
Jedno měla nově vzniklá malá studia společné: žádný vlastní produkční kapitál a žádnou vlastní dramaturgickou koncepci. Jejich hlavním, často jediným partnerem byla zprvu Československá a po rozpadu ČSFR pak Česká televize, která v nich úspěšně realizovala svou politiku „rozděl a panuj“. Vznik malých studií byl v podmínkách soukromého podnikání logickým důsledkem zrušení státního monopolu. A bylo by výborné, kdyby mezi velkými studii plnila úlohu jakýchsi štik v rybníku. K tomu však bohužel nedošlo. Odstředivá tendence v českých podmínkách měla za následek ztrátu tradičních zahraničních partnerů i konkurenční schopnosti jak jednotlivých studií, tak české animované tvorby jako celku. Český animovaný film ztrácel kontakt se světem a pro zahraniční producenty přestal být zajímavý. Zajímavá byla pro ně jen kvalifikovaná a levná pracovní síla českých animátorů a fázařů, díky níž zde vzniklo ad hoc několik výroben pro realizaci zahraničních projektů, v nichž však práce a um našich lidí byly naprosto anonymní.
Odstředivá tendence pokračuje prakticky až do dneška. Pro české animátory je stále typické spíše se vyhraňovat vůči sobě navzájem než se snažit byť o účelové integrace do větších celků, schopných realizovat technologicky, organizačně i umělecky náročnější projekty, které by uspěly v tvrdé zahraniční konkurenci.
Umělecké školy
Rozpad velkých tradičních studií měl paradoxně blahodárný vliv na umělecké školství zabývající se animací. Do roku 1990 zde existoval pouze zmíněný Ateliér filmové a televizní grafiky na VŠUP, který založil v šedesátých letech minulého století Adolf Hoffmeister a dlouhá léta vedl Miloslav Jágr. V roce 1990 vznikla Katedra animované tvorby na pražské FAMU, v roce 1992 pak Filmová škola ve Zlíně a v roce 1996 Vyšší odborná škola v Písku a díky bouřlivému rozvoji a rychlé demokratizaci výpočetní techniky i řada školních pracovišť vyučujících animaci. Vedoucími pedagogy se stali přední tvůrci animovaných filmů, kteří ztratili zázemí velkých profesionálních studií. Učiteli byli Břetislav Pojar, Jiří Barta, Michaela Pavlátová, Pavel Koutský, Ilja Novák, Karel Trlica, Milan Šebesta i autor tohoto článku. Umělecké školství v oboru animace se velmi rychle dostalo na vysokou úroveň. Stále klesající tvorba profesionálních uměleckých animovaných filmů byla postupně nahrazována studentskými pracemi, což probíhá až do současnosti, kdy profesionální umělecké filmy prakticky neexistují a štafetový kolík pokroku v animačním umění tkví pevně v rukou studentů. Porevoluční české školství již vypustilo do života několik mimořádně erudovaných absolventů (Aurel Klimt, Galina Miklínová, Maria Procházková a další), kteří, budou-li mít příležitost, bezpochyby významně ovlivní budoucí podobu české animace.
Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie
Mimoškolní umělecká tvorba je nemyslitelná bez podpory Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie. Jedině díky ní vznikly filmy Michaely Pavlátové Repete (1994), …až na věky (1997), O babičce (2000) či Karneval zvířat (2006), šestiminutová ukázka z Bartova nedokončeného Golema (1996), filmy Pavla Koutského Média (1999) a Čtyři lásky (2003), Pád Aurela Klimta (1999) a celovečerní filmy Fimfárum Jana Wericha (2002), Fimfárum 2 (2006) a Jedné noci v jednom městě (2007) Jana Baleje. Samotná podpora fondu však neřeší neblahou situaci, kdy se krátký animovaný film nemůže dostat k divákům v kinech.
Paradox na závěr
Při nářcích nad současným stavem českého animovaného filmu jsme každodenními svědky pozoruhodného paradoxu. Animace totiž prožívá obrovský boom. Kam se podíváte, tam na vás nějaká vybafne. Z webových stránek, z počítačových her, z televizních reklam. Jen málokterý hraný film se v současnosti obejde bez obrazové postprodukce, která je většinou rovněž založena na animaci. Není tedy důvodu k obavám, že by animátoři neměli co dělat. Právě naopak, je jich velký nedostatek.
Český animovaný film jako svébytný umělecký druh, jako extenze lidského ducha však prožívá hlubokou krizi. Zůstává nezodpovězená otázka, co s tím? Z vůle státu v roce 1945 vznikl, stát se tedy nemůže vyhnout odpovědnosti za jeho budoucnost. A vůbec nejde jen o peníze. Jde jen o to vytvořit prostředí, které bude animovanému filmu jako oboru lidské tvořivosti příznivě nakloněno. Kolegové v Evropské unii pro nás mají bezpočet inspiračních příkladů a vzorů: francouzský model, skandinávský model… Vždyť by stačilo tak málo. Pro začátek třeba konečně uvést do života léta připravovaný audiovizuální zákon a trochu zatlačit na distributory, aby vrátili krátký animovaný film do kin jako samozřejmou a osvědčenou součást filmového představení. Jsem přesvědčený, že tak jako příležitost dělá zloděje, i tato příležitost by vbrzku vedla ke vzniku nějaké zbrusu nové animované „pyramidy“. Třeba takové, jako je ta obdivovaná Velká v Gíze.
Autor je scenárista animovaných filmů a pedagog pražské FAMU.