Americké, velmi americké

Přehlídkou prací amerického fotografa Gregoryho Crewdsona (1962) pražská Galerie Rudolfinum opět zprostředkovává dílo, které je na světovém uměleckém trhu momentálně velmi žádáno a uznáváno – obdobně jako tomu bylo v případě předloňské výstavy holandské fotografky Rineke Dijkstry (1959) či loňské expozice německého malíře Neo Raucha (1960).

Sobě navzájem blízké roky narození tří zmíněných umělců asi nebudou úplná ná­hoda. Pokaždé jde o tvůrce střední generace, který svoji kreativitu a úroveň stvrzuje již léta. Retrospektiva díla u nich tudíž prakticky vylučuje sezonní módnost, vlnu, která už zítra nebude…

Srozumitelná strnulost

Crewdsonovy dokonale inscenované fotografie s postižením různých detailů jsou slitinou vesměs nevídané spektakulárnosti a značné niternosti. Velké a častěji přímo mohutné formáty jeho snímků – vyjma střídmého černobílého cyklu Hover (1996–97) – se sice divákova oka v galerii zmocní, ale to samo není dnes u fotografií již ničím výjimečným. Začíná tomu být právě naopak: kdo nevystavuje „plachty“, začíná být trochu „podezřelý“ – nejde o uměleckého sekundáře, o pouhého glosátora a příštipkáře? (Tomuto trendu napomáhá technologie digitálních tisků, neboť dovoluje vyrobit technicky kvalitní rozměrné zvětšeniny daleko snadněji, než je tomu u klasického mokrého fotografického procesu. Příznačný byl okamžik při nedávné tiskové konferenci v Langhans Galerii Praha u příležitosti otevření výstavy Japonky Miyako Ishiuchi: kurátor Machiel Botman speciálně zdůrazňoval, že velkoformátové pozitivy si autorka vyráběla sama, že pracovala s klasickými bromostříbrnými papíry. Ještě před několika lety by si každý zasvěcenější posluchač při zaslechnutí takové informace asi ťukal na čelo, proč že je zmiňována samozřejmost; teď už zřejmě běží o informaci hodnou této zvláštní zmínky.)

Uhranutí Crewdsonovými obrazy – alespoň jak jsem je pozoroval v Rudolfinu při běžné, nevernisážové prohlídce, mimochodem mezi utěšeně početným publikem – je „nástěnnou“ velikostí formátů ulehčeno, před divákem se tím rozevře pomyslné a efektní plátno, avšak jádro přitažlivosti umělcových prací leží v dostředivé síle příběhů, které vypravuje. Jejich základem je záhadná konkrétnost, ať už u vstupního cyklu Natural Wonder (1992–97), pro nějž Crewdson vytvářel monstrózně-naturalistická přírodní zátiší a instalace s vejci, ptáky, motýly či s odlitkem své vlastní nohy, který znetvořil simulovaným rozkladem, anebo u souborů ostatních, kde již pracuje s lidskými modely, s herci i neherci.

Crewdson, přiznávající vliv psychoanalýzy na své dílo (vyrůstal v rodině psychoanalytika a tajně odposlouchával otcovy hovory s klienty), psychologizuje prostřednictvím povrchu. Jeho očividně aranžované, režírované figury se nacházejí ve strnulých pozicích, u nichž si dokážeme představit, že v nich setrvávaly před stisknutím spouště a setrvávají v nich i po něm. Obličeje postav jsou téměř bez výrazu, nuance významů se nacházejí jinde než ve tvářích oněch ztracenců v očekávání. „V tomto světě, v němž je klíčovou zkušeností nestabilita, nenabízejí bezpečí ani ochránci zákona. Hasiči a policisté tu vystupují jako bezmocní pomocníci, kteří
stojí ohromeni úžasem před nevysvětlitelným. Jejich snahy uhasit požár nebo objasnit zločin se jeví jako alibistická gesta, jako bezmocné pokusy, jejichž zbytečnost je na první pohled zřejmá,“ píše německý profesor Stephan Berg, kurátor této první evropské Crewdsonovy retrospektivy, v katalogu, který lze v Rudolfinu zakoupit. „Dokonce i školní autobusy, jejichž žlutý nátěr a staromódní vzhled jsou přímo symboly americké tradice, bezpečí a spolehlivosti, nedorazí ke školní budově: leží převrácené na silnici nebo se proměňují ve snová vozidla, lákající dívky v noční košili k půlnoční vyjížďce do neznámých krajů. Pokud v tomto náměsíčném světě polospánku a hypnotické ztuhlosti vůbec probíhají nějaké děje, pak nesou pečeť obsesivní mánie.“

Právě ona ztuhlost, domnívám se, je to, co tuzemského a vůbec evropského diváka oslovuje na fotografiích Gregoryho Crewdsona především.

Poznámky mimoně

Neodmyslitelnou součástí Crewdsonova díla je jeho americký kulturní a společenský kontext. Výjevy se odehrávají v jakýchsi městečkách Twin Peaks obklopených lesy. Ostatně citovaný kurátor Berg nazval svůj text Odvrácená strana amerického snu. Fotograf ve svých „jednopolíčkových filmech“ vědomě odkazuje k archetypálním scénám té umělecky lepší americké mainstreamové kinematografie. Můžeme to bez problémů dekódovat i my – už proto, že toto globální kinematografické zboží dominuje rovněž v nabídce tuzemských kin.

S hollywoodskou produkcí souzní i mimořádná, téměř každým zdůrazňovaná produkční náročnost Crewdsonovy tvorby; záběry vznikají po dlouhé a nákladné přípravě, na snímcích se podílejí celé štáby (až desítky lidí). A tak jako vznikají filmy o filmech, které z valné části mají samozřejmě propagační charakter, tak už byl publikován i soubor fotografií o vzniku Crewdsonových fotografií pro cyklus Beneath the Roses (2003–05).

Pro mě, který vyjma Lynchových a několika dalších děl se s onou kinematografií, na niž Crewdson odkazuje, „vnitřně“ téměř vůbec nepotkává, je ona filmová kontextualizace záležitostí víceméně rozumovou – vím, protože si to přečtu, že tam je, a možná bych to u Crewdsonovových fotografií poznal i bez předem načtené informace, ale žádné velké asociace, natož esteticky rozhojněné stavy to ve mně nevyvolává. Tím spíše ne nadšení, které kurátor Berg adresuje cyklu Dream House (2002): „Jako protagonisty zaangažoval tentokrát hollywoodské hvězdy Gwyneth Paltrowou, Williama H. Macyho, Julianne Mooreovou a Philipa Seymoura Hoffmana. Toto hvězdné obsazení má na vyznění fotografií neuvěřitelně silný vliv. Tváře herců jsou uloženy v kolektivním podvědomí a obrazy z filmů, v nichž jsme je viděli, nyní splývají s intimními výjevy osamělosti a neschopnosti komunikace v jediný fiktivní obrazový vír. Filmové hvězdy jako by proměnily faleš Crewdsonových scénických konstruktů v autenticitu filmového mýtu, který je sám o sobě ovšem umělý. Tento cyklus fotografií ukazuje, tak jako všechna Crewdsonova díla, že každý obraz je jen konstruktem z vypůjčených prvků.“ Jako pro diváka, který na filmové hvězdy do kina nechodí, nezajímají ho, a kdyby mi nebylo řečeno, že jsou to právě tihle herci, tak bych ani netušil, že se na obrazech někdo takový vyskytuje, je pro mě v Rudolfinu cyklus Dream House již nadbytečný, neboť je příliš autorsky osvědčenou variací. Samozřejmě se ignorancí vůči hollywoodským hvězdám nechlubím, asi je to kulturní mezera, o to víc při prohlídce Crewdsona. Píši zde o tom jen proto, abych naznačil, jakému divákovi přinese tato retrospektiva násobenou estetickou slast. Ale i když mám Crewdsonovy práce o tuto dimenzi „seřízlé“, a i když v USA jsem nežil a svět Twin Peaksů nemohu na jeho snímcích prožít s těmi nuancemi, které do diváka vnese pouze osobní zkušenost, pořád ještě mají v Rudolfinu návštěvníci i s takovými deficity na co koukat a těm strnulým lidem docela dobře rozumějí. Nebo si to alespoň myslí…

Autor je redaktor MF Dnes.