Kde život náš je v půli se svou poutí

Hned při prvním setkání v lednu 1995 jsme si s Janem Lukasem neporozuměli v otázce měřítek uměleckosti fotografování. K nadcházejícím osmdesátinám tehdy připravoval retrospektivu dvou set zpravidla zalidněných momentek a desítky naprosto kontrastujících diptychů ze série Pompeje na Manhattanu. Newyorské poloviny každé dvojice záběrů představovaly jediné barevné položky v celém spodním podlaží Mánesa. Jejich letošní – po autorově úmrtí prodloužené – uvedení v zahradách Pražského hradu opět nebylo kompletní: úhrnem je totiž ve sbírce společností PPF Art čtyřiadvacet párů zvětšenin. Prakticky se jedná o dvoustrany zamýšleného alba, neboť teprve kniha bývala pro Jana Lukase završením práce.

Internacionála avantgardy

Upřednostňování tištěných publikací před dočasností instalací originálů mínil Lukas natolik vážně, že se vůbec nešířil o svém galerijním debutu. Odehrál se v Mánesu roku 1936 při Mezinárodní výstavě fotografie. Podle tehdejších měřítek neplnoletého chlapce vzala pod svá křídla dobová avantgarda.

Přehlídka měla uspíšit doznívání vlivu impresionistického malířství mezi amatérskými fotografy. Iniciátor výstavy, fotografující filmař Alexandr Hackenschmied, stejně jako Josef Sudek i mnozí další tvůrci, se nechal slyšet, že fotografie není uměním. Provokovala k tomu už vůle zabránit, aby jejich tvorba nebyla zaměňována s amatérskou. Neprofesionálové předkládali coby umění malebnou (piktoriální) fotografii. Nepříjemným faktem je, že od té doby se jejich myšlení příliš nezměnilo: hlavní inovace jim dosud obstarává technika...

Mladý Jan Lukas vyjádřil své stanovisko slovy: „Dobrým – a chcete-li, tedy ‚uměleckým‘ – fotografem může se stát každý, kdo má: 1. vkus, 2. otevřené oči, 3. důvěrný poměr k motivu.“ Citát pochází z článku Fotograf se zpovídá, signovaného značkou nn a opatřeného podtitulkem Proč není fotografie umění, ale dokument (Lidové noviny 5. 11. 1939). Interview u příležitosti výstavy Sedm v říjnu 1939 obsahuje Lukasovu rezignaci na další účast v činnosti skupiny výtvarníků, s níž prý ho svedla dohromady pouhá shoda okolností: „rozhodně nerad fotografii věším na zeď ve funkci obrazu“, končí článek otevřený připomínkou nedotaženosti diskuse o povaze fotografie, probírané na stránkách Světozoru a Přítomnosti roku 1936 v souvislosti s Mezinárodní výstavou fotografie. Lukasův postoj pak vyprovokoval fotografa Karla Ludwiga k další nadosobně pozoruhodné polemice, publikované pod titulkem Problém fotografie jako umění (Praha v týdnu č. 50/1941).

Obnažení dědictví

První Lukasova posmrtná výstava Italský deník 1965–1966, připravovaná již za jeho života Fotografickou galerií Fiducia, je dalším z příspěvků k letité problematice. Lze snad jinak než na bázi umění vysvětlit působivost i samotnou existenci Italského deníku?

Část snímků vyšla v útlém sešitu, vydaném jako katalog k ostravské výstavě. Nabízejí existenciální reminiscenci Lukasova odchodu do exilu v licenci rozhodně více dokumentární než piktoriální. Záběry mají původ v deseti měsících, kdy autor s manželkou a dvěma dcerami čekal v Itálii na americká víza. Směřovali do prostředí, které si oblíbil hned při první návštěvě USA roku 1964 do té míry, až prohlásil, že se nestěhuje ani tak za Amerikou, jako za Manhattanem...

V Itálii měl padesátiletý Lukas do zámoří nakročeno takříkajíc na půl cesty. Nikoli doslova, zato v hlubším smyslu bilanceKde život náš je v půli se svou poutí. To je název beletristické knížky jen o málo pozdějšího exulanta Josefa Jedličky. Operuji tím titulem proto, že i spisovatel považoval své dílo spíše za svědectví než za kreaci: ani jednomu z tvůrců nešlo o smyšlené příběhy, nýbrž o převzetí zodpovědnosti za vlastní osudy.

Italský deník 1965–1966 opatřila předmluvou fotografova dcera Helena. Omezila se na základní uvedení diváků do obrazu. K orientaci čtenářů A2 postačí rapidní zkratka: „Prožili jsme tři týdny v lágru v Terstu, pak tři týdny v Latině u Říma a osm měsíců v Capui u Neapole. Díky automobilu jsme byli volnější než ostatní uprchlíci a hodně jsme toho v té nádherné zemi viděli. Italové se o nás v tom nejzákladnějším postarali, což jsme velmi oceňovali. Kdyby se nám hlavou nehonily starosti o budoucnost, tak se dá říct, že to byla jedna z nejkrásnějších a nejdelších dovolených, jakou jsme kdy měli.“

Helena Lukasová, provdaná Martemucci, soustředila katalog i výstavu povýtce na prostředí utečeneckých táborů. Turistické atrakce s kypícím životem Itálie zůstaly stranou. Divácká pozornost tak byla kurátorsky nasměrována od spektakulárnosti krás k společenskému zázemí exulantů. Leč nejde o soukromý rodinný památník! Lukas se zajímal i o to, jak se daří dalším lidem, s nimiž měl společný cíl: opustit totalitou sužovaný domov. Tábory jich byly i tenkrát plné. Pod jeden z prvních snímků je coby popisek přeložen z místních novin titulek: Deset uprchlíků tuto neděli!

Svědek z povolání

Jan Lukas se Italským deníkem projevil jako pozorovatel, který ví, co a jak zachytit. Sice si dával záležet na výmluvnosti záběrů, ovšem neokázale, takže divák formu sotva zaznamená.

Lukasovo fotografování začalo hned na policii v Gorizii, kde s rodinou žádal o azyl, a pokračovalo, dokud Itálii neopustil. Naprosto systematicky pořizoval snímky, pro něž by mimo deník těžko hledal uplatnění. Většinou nejde o soběstačné žánry, jež by mohl publikovat odděleně: realisticky nelíbezný význam skládají až v celistvém pásmu. Není to náhodou. Vždyť Lukas se v Baťově Zlíně po střední škole (čili začátkem druhé poloviny třicátých let) profesionalizoval kinematografií. A programové hledisko záhy vyjádřil slovy (opět citovanými ze shora uvedeného vydání Lidových novin): „teprve sledem několika fotografií stejného námětu dostává se fotografii obsahu. Obsah totiž má dobrá fotografie mít. Dosáhnout toho a způsobit, aby fotografie druhému člověkovi něco sdělovaly, v tom je hlavní cíl fotografův. Jeho ctižádost není v tom, aby vyfotografoval něco nového, něco, co ještě nikdy nikdo nikde před ním nefotografoval...“

Jestliže výtvarník či spisovatel usiluje v po­stupně vznikajícím artefaktu o výslednou syntézu, fotograf obvykle vytváří každou z prací naráz. Jeho myšlení mívá tudíž odlišný charakter. Italský deník však upomíná na časosběrné filmové sekvence. Podobně jako Pražský deník 1938–1965 (Torst 1995). Přes­to v Lukasově případě nelze účinně nasadit metodu rozborů jednotlivých děl – analýz, z jakých posléze uměnovědci rekonstruují zvraty kreativního vývinu výtvarníků. Náš autor setrvale užíval obdobného způsobu převodu zahlédnutých jevů v momentky: na událost nadčasového dopadu povyšoval okamžité postřehy. To znamená, že referenčním rámcem Lukasovy tvorby jsou spíše obecné dějiny než dějiny umění. Vlastně k tomu mě fotograf hned při první příležitosti odkazoval... Na oplátku se patří podtrhnout, že Janu Lukasovi rozhodně nechyběl vkus, otevřené oči a důvěrný poměr k motivu.

Autor je redaktor časopisu Fotograf.

Čechoameričan Jan Lukas (1915–2006) žil od roku 1966 v New Yorku. Zemřel 28. srpna, krátce po svých jednadevadesátých narozeninách. V třicátých letech se zařadil k průkopníkům moderní fotografie a filmu. Zprvu pracoval hlavně pro populární hlubotiskové magazíny. Jeho již klasické dílo čítá dvacet pět autorských knih. Živé, bezprostřední záběry a dynamika skladby Lukasových alb byly vzorem současníkům i následovníkům. Úctyhodný je zejména Pražský deník 1938–1965, obrazové svědectví o zkáze demokracie a nástupu totality.