Rozum a cit?

Před rokem se Marek Meduna (1973) ve svém úvodním textu k výstavě Program v pražské Galerii Jelení (společný projekt s Andreou Součkovou) zamýšlel nad důvody takového psaní: „Otázkou však není úplný seznam [těchto důvodů – pozn. JZ], ale způsob, jak se textu zhostit, jak psát o tom, co by mělo být vidět, co by mělo být zřejmé, protože vše podstatné by mělo být součástí expozice. Nadbytečná slova mají vůči obrazům příliš velkou moc.“ Ve stejném textu (v pasáži, kterou cituje v tiskové zprávě i kurátorka brněnské výstavy Yvona Ferencová) používá Meduna oblíbený, ze strukturalismu odvozený model pohlížející na umělecké dílo jako na jazyk, v němž jsou významy dány především vzájemnými vztahy jeho jednotek. Tuto metonymii umění jako jazyka lze pochopitelně vztáhnout i na celek jedné výstavy – tu pak lze nahlížet jako (relativně uzavřený) text, zapojený ovšem do téměř neomezeného intertextuálního pole.

Návod a „bez názvu“

Jak tedy Meduna pracuje v Atriu Pražákova paláce se svou „výstavou-textem“? Předně odpírá (či ztěžuje) divákovi přístup k „paratextu“: chybějící nebo záměrně ne-informativní popisky a úvodní text k výstavě pojatý jako opakování spojení „úvodní text“ musí být nahlíženy jako vnitřní součást výstavy-textu, nikoli jako to, co je na jejím okraji či za ním (autor tak přepouští tvorbu paratextu interpretům, kteří pak mohou postupovat způsoby naznačenými v úvodu této recenze). Hra s pohybem přes hranici textu a paratextu je navíc v instalaci ještě explicitně zdůrazněna sérií kreseb, jejichž leitmotivem je textové spojení „Bez názvu“, které se v průběhu 20. století stalo výrazem určitého odporu vůči tlaku na narativní čtení obrazu.

Tímto paradoxním (protože zvýznamňujícím) potlačením paratextu zůstává „za okrajem“ brněnské výstavy nejjasnějším vodítkem její samotný název: Bezradný otec a století a ženy. Vezmeme-li si za východisko polaritu mezi mužským a ženským „principem“, pomůže nám to v instalaci poměrně snadno identifikovat „mužský koutek“ (Meduna do obdélného prostoru Atria nechal vsadit další, „zvenčí“ také obdélný prostor – u bočních stran galerie tak vznikají úzké koridory, jež diváka přivedou do zadní, otevřené a prosvětlené části; levým koridorem se dá vstoupit do vnitřní části instalace, poměrně stísněné „místnosti“ obývané několika objekty a zmíněnými bez-názvu-kresbami). V něm je přehledně rozestaveno šest objektů – alegorií mužského uchopování různých aspektů světa prostřednictvím měření. „Mužský“ svět se tedy zdá být ve výstavě jasně ohraničen. Znamená to, že vše ostatní je světem „ženským“? Ano a ne. Meduna zde zapojuje celou řadu rukodělných postupů a materiálů evokujících ženský element (respektive obraz toho, co je za ženstvím spojováno v umění posledního řekněme půlstoletí) – ať už jsou to kokonovité objekty ze sešmodrchaných stužek, knoflíky použité k ukotvení „dveří“ do vnitřního prostoru instalace, podomácku ušitý přehoz přes křeslo nebo dekorativní „závěs“ z kokosů.

Výstava jako syntax

Vedle toho je ale tato „nemužská“ část instalace především prostorem, v němž se autor zásadně dotýká problematiky stylu, a také se zde text-výstava „otevírá“ metatextovým (či intertextovým) odkazům – ať už jde o citace tvarosloví historických slohů (rokoková přebujelost arabesek na některých z vystavených pláten), použití příznakových materiálů (plstěné válce evokující postminimalistickou plastiku) nebo reinterpretaci vlastních prací, které už Meduna dříve vystavil a jejichž význam se nově posunuje v rámci jedinečné syntaxe výstavy (desky šachovnic v blízkosti maleb s barevnými kosočtvercovými vzory).

Čtení výstavy prostřednictvím identifikace a následného srovnávání jejích dvou částí – v ná­vaznosti na její název – se sice jeví jako jasná cesta k nalezení významu, ten však možná bude ukryt ještě o jednu rovinu výš. Bezradný otec a století a ženy zní jako název nějakého sociologického pojednání. Odkazuje tak ke sféře reflektivního myšlení, které nejprve vymezí svůj objekt zájmu a ten pak zkoumá, kategorizuje a hodnotí. Samotná výstava ale na tomto reflektivním postoji ke světu založena není. Je spíše obrazem tautologického či autoreferenčního charakteru umění. U autora, který se v posledních letech opakovaně podílel na projektech přímo protikladných (navazujících na avantgardní snahy o propojení umění a života), lze takto pojatou výstavu chápat buď jako zásadní obrat, nebo, což je pravděpodobnější, jako důkaz toho, že na umění pohlíží jako na hřiště, na němž lze uhrát dobrý výsledek pouze pohybem po celé jeho ploše.

Autor je historik umění.