Sólo v lyrickém pyžámku

Odhlédněme od všech skandálů a nejasností, odhlédněme od snobského premiérového publika a jeho ovací autorovi ve stoje, odhlédněme od finančních problémů divadla Archa, neberme Odcházení jako politikum (lze to vůbec?), ale jako návrat autora – ostatně není jediný, v březnu 2007 se po dlouhé pauze do aktivního divadelního života vrátil i další významný dramatik Milan Uhde svým velmi zdařilým Zázrakem v černém domě, který má dodnes na repertoáru Divadlo Na zábradlí.

Jen žádnou režii, prosím!

Havel se už předem explicitně vyhrazoval proti jakékoliv „interpretaci“ svého textu, což se mohl dozvědět každý, kdo Odcházení četl. Režisér David Radok mu jeho přání splnil jenom napůl – jinak to snad ani nejde – , a tak je jeho inscenace „polotovar“. Za ten ostatně označuje i Havel svou hru. Při inscenaci Odcházení se sešel různorodý tým pod vedením režiséra, který u nás získal reputaci hlavně jako operní tvůrce. Jeho brilance v tomto oboru je na výsledku znát, o to víc mu bohužel unikají některé činoherní „drobnosti“.

Začíná se nástupem všech herců, přičemž ještě není jasné, zda na jeviště přicházejí jako postavy, či sami za sebe. Tyto jemné zcizující momenty ještě podporují Havlovy vstupy, které si sám pro sebe do textu vepsal. V inscenaci tak z reproduktoru v různých intervalech zaznívá jeho hlas glosující dění na jevišti. Režisér se k němu postavil velmi nejednoznačně: někdy na něj herci reagují a pozorně ho, otočeni směrem, odkud vychází, poslouchají, jindy se zastaví v gestu, počkají si na konec a pokračují dál. Havlovy promluvy působí v inscenaci ještě rušivěji než v psaném textu a vzhledem k tomu, že režie zcela rezignovala na ironický podtón hry, nemají ani žádný valný smysl, kromě teď už zřetelného suchopárného mentorství.

A Fuj zmizel

Sympatickou sebeironii hry totiž nemůžou zachránit. Jak autor příliš nepřeje škrtům v textu, tak obětoval všechny zmínky o bulvárním periodiku Fuj. Tato motivická linie v inscenaci citelně chybí už proto, že na scéně se novinář s fotografem objevují a v příběhu hrají poměrně zásadní roli. S Fujem zmizela jemná satirická linka, kterou Havel pečlivě propracoval: směřovala jak k sebezahleděnosti hlavní postavy, odcházejícímu kancléři Vilému Riegrovi, tak i k současnému světu pokleslých médií, s jejichž ataky má autor jistě přebohaté zkušenosti. Ve výsledném jevištním tvaru však chybí i osten vůči soudobé politické scéně (zmizela i autorem předepsaná Óda na radost, hymna EU), a figura budoucího kancléře Vlastíka Kleina nezapadne jen díky hereckému výkonu Ivana Řezáče.

Radok zkrátka rezignoval na možnost text nikoliv aktualizovat, ale ponechat mu jeho neostentativní ostrost, což je tedy v případě autora proslulého glosováním společenského života trochu škoda. Mnohem víc se – podle mě právě kvůli svým operním zkušenostem – soustředil na obrazovou stránku textu. Tady se samozřejmě nabízela zejména explicitní learovská a čechovovská linka. Ve druhé půli se na jevišti hromadí kufry stěhující se rodiny a z Riegra se stává opuštěný král bez království. V působivém dešti stojí Jan Tříska v pyžamu a recituje své monology, které jsme od něj – a téměř stejně – slyšeli už v inscenaci Shakespearovy hry na Pražském hradě. Současné Česko se vytratilo úplně, z herectví je manýra, ze slov obraz.

Obrazy se ostatně objevují hned zpočátku, ať to jsou figury zastavené v pohybu, procházející postavy v lehké stylizaci, zmíněný déšť, vítr či stromy, které na konci (odkazujíce k vykácenému višňovému sadu) povyjedou ke stropu. Funkční a výtvarně působivá scéna (Jaromír Vlček, David Radok) zcela slouží textu, prostor zahrady je rozčleněn a zároveň působí kompaktně, kulisa vily s ironickým klasicistním sloupořadím je v závěru co symbol starého světa srolována a odnesena. Hloubku a plasticitu scény podporuje mimořádně pečlivé svícení (Pavla Beranová): a z Odcházení, které je primárně postaveno na síle slova, se tak stává sled obrazů, jež ovšem s původní předlohou příliš nesouzní.

Ansámbl sólistů

Havlovi jako by nesvědčil lyrický Radokův přístup – a projevuje se to zejména v hereckých výkonech, a také překvapivě v herecké souhře. Hlavní roli režisér svěřil Janu Třískovi, který prožil český divadelní comeback právě ve zmíněném Learovi. Tříska nejprve Riegra modeluje s lehce ironickým odstupem, nejzábavnější a nejpřesnější je ve chvílích, kdy se nechá unést svým egem a novinářům na požádání recituje své politické zásady, ovládá celou scénu, je tragikomickým pánem situace. Horší je, když začne Riegra stavět jaksi zevnitř, když se stane trpícím hrdinou omývaným vodou v chatrném pyžámku. Tehdy je také těžko říct, zda už herci docházejí síly, nebo je stižen nepříjemnou manýrou: poklesne v kolenou a ohne se, což je prostředek značně vnějškový a v celé druhé půli nemá v textu jednoznačnou oporu. Tříska navíc hraje jako sólista – a tak je sestaven (či režijně veden) skoro celý ansámbl.

Zuzana Stivínová v roli jeho „dlouholeté přítelkyně“ Ireny dělá, co může, ale v situacích zůstává beznadějně osamocena. Její výkon je působivý, přesný, mimořádně profesionální, leč režijně je nevyužit: okamžiky partnerství mezi Irenou a Riegrem zůstávají zcela ležet ladem, a tak ve chvíli, kdy Irena Riegra na konci opouští, nedocházíme vrcholu.

Míjení a odcházení

Vedle profesionálních herců, kteří dokonale zvládají velké jeviště (např. roli Riegrovy matky hraje Vlasta Chramostová), se objevují i amatérští herci se všemi logopedickými a jinými nedostatky: smysluplnost takového rozhodnutí mi naprosto uniká a režisér tím sám sobě prokázal službu věru medvědí. Nic jako „havlovský herec“ (byť se sami sobě už dlouho snažíme namluvit opak) neexistuje – dostal-li se poetice autorova odstupu někdo ve svém herectví nejblíže, pak trojice Ivan Řezáč (již zmíněný Klein), Marek Daniel (Viktor) a Bořivoj Navrátil (Hanuš); ti v jemných karikaturách dokázali vystihnout své psychologicky ne příliš hluboké, ale divadelně velmi funkční typy. Stranou zůstala Monika, Irenina nejlepší přítelkyně (Petra Lustigová). V textu je velkou záhadou, zdá se, že její smysl nerozklíčoval ani režisér, a tak se tváříme – inu, jako by tam snad ani nebyla.

Režisér Radok připravil Odcházení tak, jak nejlépe umí, využil v něm své přednosti, akcentoval stránky textu, které jsou mu výrazově blízké. Domnívám se však, že se s hrou, která je konstruována na pečlivě propracovaném slově a vztahy mezi postavami, nepotkal. Uvidíme, jak se bude dařit dalším inscenacím a co nového nám o Odcházení řeknou. Vzhledem k tomu, že se jich jen v Česku pár chystá, je na co se těšit; zatím aspoň víme, co jsme se o hře nedozvěděli.