Podle statistiky Uni France je každý den na světě uveden jeden francouzský film do kin, denně jich čtyřicet běží v nějaké televizi a za rok se ve Francii vyprodukuje ke čtyřem stovkám snímků. Z letmého pohledu se zdá, že film této země je vizitkou Evropy, která si udržuje svou audiovizuální kulturu pomocí mnoha podpůrných fondů i programů. Při bližším pohledu je ovšem patrné, že všechno je trochu jinak.
Francouzský film od šedesátých let minulého století utvářelo i tížilo dědictví nové vlny, s níž byli filmaři nastupující generace poměřováni. Nešlo ji opomenout, ani se proti ní vzbouřit. Kritici i diváci zaslepeně vyhlíželi další silnou generaci tvůrců, která by tak zásadně změnila pohled na svět a přitom dosáhla diváckého úspěchu. Doplatili na to hlavně mladí režiséři ze sedmdesátých let, jako Jean Eustache, Phillip Garrel či Jacques Doillon. Jejich souputník Benoît Jacquet naopak mluvil o „prázdnu“, v němž se tahle generace po nové vlně ocitla: „Zdálo se, že vše bylo vyzkoušeno, natočeno a rozbito. Museli jsme to znovu postavit.“
Z dnešního pohledu se zdá logický jejich příklon k upřímnosti, intimitě, autobiografičnosti, solitérství či dobrovolnému outsiderství. Druhou výraznou tendencí po revolučním vzedmutí pařížského máje 1968 byl nástup angažovaného filmu, rezignující na formální novovlnné výstřelky, který ztělesňovala například levicová tvorba Costy Gavrase, rozprostírající politická témata na půdorysu melodramat, společenských dramat či žánru policejního filmu.
Starfix osmdesátých let
Následující frivolní dekáda už nepřála autorskému filmu, byť třeba Eric Rohmer nebo Maurice Pialat natáčejí své nejlepší filmy. Mimo jiné rozmach multiplexů, televizních koprodukcí a amerických blockbusterů v osmdesátých letech vyvolal nástup či návrat žánrové kinematografie – ve Francii se její zvěstovatelé soustředili třeba kolem kultovního časopisu Starfix. Mládež už dospívala v rytmu MTV a rychlostí Hvězdných válek, a ačkoliv některé francouzské žánry zašly na úbytě, jiné docenila nová generace filmařů: Jean-Jacques Annaud (adaptátor Ecovy gotické detektivky Jméno růže, 1986), Jean-Jacques Beineix či Léos Carax, známý milostným thrillerem Zlá krev (1986) z ulic Paříže. Dochází ke znovuoživení crazy komedie, jejímž nejznámějším příkladem je asi film o mužských starostech s miminem Tři muži a nemluvně (1985) od Coline Serreauové.
Teorie autorského filmu, přeceňující režisérovo ego na úkor dramaturgie, se navíc už tehdy jevila přežitá. Zatímco nová vlna, popírající literárnost filmu, paradoxně čerpala inspirace od autorů nového románu, během sedmdesátých let zmizeli z kinematografie spisovatelé i kvalitní scenáristé. Vědom si toho byl například Wim Wenders, spolupracující v počátcích s Peterem Handkem. Proto se do francouzské tvorby osmdesátých let zpátky vracely literární adaptace. Pod povrchem dekády Hvězdných válek přitom pokračovala kinematografie intimních příběhů, ukazující se jako životodárná studnice. Příkladem budiž bezprostřední mikrostudie strastiplného dospívání adolescentů ve filmech Jacquese Doillona, které se zříkaly vyprávěcích konvencí i společenské angažovanosti.
Na konci osmdesátých let se z francouzského filmu stala „státní událost“, jež byla svázána novými vztahy s Centre national de la cinématographie (CNC) a veřejnými televizemi.
Evropský film se ocitl v krizi, návštěvnost oproti době před deseti lety dramaticky klesala. Koncepce francouzského ministerstva kultury z roku 1989 mluvila o nutnosti vyprodukovat každý rok několik velkorozpočtových populárních filmů, jejichž ekonomický úspěch by táhl celou kinematografii. Příkladem, který měli na mysli, se záhy ukázala být oscarová historická romance Cyrano z Bergeraku (1990) Jean-Paula Rappeneaua. Úspěšné byly v devadesátých letech ale i postmoderní hrátky se žánrem thrilleru Jean-Pierra Jeuneta či Luca Bessona.
Rozmach devadesátých let
Svou roli v boomu devadesátých let sehrál rozmach filmových festivalů, poskytujících alternativní distribuci pro nekomerční snímky, a rozvoj filmového vzdělávání. Absolventi nové školy Fémis, kteří prošli přípravným obdobím krátké metráže, se naučili točit menší filmy za málo peněz. Ráz kinematografie změnil i nástup režisérek, které vnesly novou senzibilitu a odlišná témata. Příběhy ženské revolty vůči rodinné krizi, ale i emancipace nenaplněných, byť sebedestruktivních tužeb najdeme ve filmech Anne Fontaineové (Čistírna, 1997), Noémi Lvovsky (Život mi nenahání strach, 1999) či Claire Denisové (Nénette a Boni, 1996). Catherine Breillatová se jala zkoumat erotické války a otevřela téma ženské sexuality (především ve snímku Romance, 1999).
Od devadesátých let se také začíná mluvit o cinéma beur – kinu maghrebských imigrantů, jehož představitelem byl alžírský rodák Mehdi Charef a které dnes zastupuje zejména Abdelatif Kechiche (Voltairova chyba, 2000, Kuskus, 2007). Sociální vnímání zostřila Nenávist, 1995 Mathieua Kassovitze, v němž se Vincent Cassel uvedl v roli mladíka z rozpadající se a nenávistí stižené předměstské komunity.
Rozmanitost i karnevalovost divokých devadesátých let a „světa bez slitování“ ztělesňuje vedle Cyrila Collarda a jeho autobiografických Nocí šelem (1992) o onemocnění AIDS zejména generace Arnauda Desplechina, Pascal Ferranové a Christiana Vincenta, jimž byl konečně propůjčen titul Nouvelle nouvelle vague (nová nová vlna). Manifestem se stal příznačně snímek Svět bez slitování (1989) Erika Rochanta (napsal jej s Desplechinem), který portrétuje ztracené mládí v Paříži bez iluzí v podání Hippolyta Girardota. Téhle skupině se podařilo soustředit celou generaci nastupujících herců (Emmanuelle Devosová, Emmanuel Salinger, Mathieu Amalric, Jean Balibar) a na čas usmířit kritiku s publikem, fanoušky filmu i zábavy. Na rozdíl od nové vlny šedesátých let se vůči předchůdcům nevymezovali, naopak do znovu oživeného autorského filmu absorbovali vyprávěcí postupy a obrazovou sílu třeba amerického filmu.
V souvislosti s nimi se mluvilo o intelektuálním filmu d’art et d’essai, spojujícím příběhovost se společenskými komentáři. Pro Desplechinovu tvorbu se vžilo označení ego-autorský, neboť používal cizí předlohy, aby vyprávěl o osobních motivech či zážitcích. Nechal se slyšet, že v Sentinellu (1992) se vyrovnával s vlastí, ve snímku Učená pře aneb Můj pohlavní život (1996) se svými přítelkyněmi a ve snímku Králové a královna (2004), který před nedávnem u nás vyšel na DVD, účtuje s institucí manželství. Naopak romaneskní Lady Chatterley (2006) Pascal Ferranové je výmluvným příkladem románovosti ve filmu, v němž se obraz stává prostředkem osobitého stylu, a přitom košatého vyprávění. Shodou okolností i tento snímek vyšel u nás letos v červnu na DVD.
Schizofrenní současnost
V novém miléniu se štědře podporovaný francouzský film těší neobyčejné produkční síle i mnoha debutům. Zároveň se filmy žánrových her a speciálních efektů snaží zpovzdálí konkurovat Hollywoodu (třeba anglickými verzemi Astérixe a Obélixe). Sahají po staronových žánrových schématech nebo kopírují americké způsoby výroby, včetně marketingu a účasti celebrit. Eyvropský film 21. století nabývá jiné definice, než tomu bylo v letech devadesátých, už tím, jak se rozpadá do mnoha proudů a žánrových kategorií, v nichž se ideál autorského filmu stává okrajovou záležitostí či doménou dokumentu (!). Příkladem budiž tvorba Françoise Ozona, jenž od cinefilního debutu zběsilé lásky Kriminální milenci (1999) dospěl k muzikálu 8 žen (2002) či k manýristické hře s melodramatem Angel (2007).
Ve světě plném trosek proběhlých revolucí (či vln) a vyzkoušených žánrových schémat se přesto rozvíjí senzitivní a intimní kinematografie. Ukazuje se, že ne film šedesátých let, ale hledání následující dekády stojí v základu dnešního filmu, ocitajícího se v opozici vůči komerci. Realistickou větev filmů všedních hrdinů a drobných příběhů, na jejichž půdorysu vyrůstají velká vnitřní dramata, zastupuje třeba Laurent Cantet (Lidské zdroje, 1999; Oddechový čas, 2001), který letos vyhrál Zlatou palmu v Cannes (po dlouhých letech pro francouzský film) s filmem Třída (Entre les murs, 2008), jenž by měl koncem roku vstoupit i do české distribuce. Z poslední doby stojí ve Francii za pozornost debuty dvou filmařek, které získaly Cenu Louise Delluca a nabízejí drobnokresby lidských citů a ženských hrdinek. Céline Sciammaová líčí v Akvabelách (2007) zrod lesbické lásky i zklamání u dívenky, fascinované o něco starší sportovní akvabelou. Kritička Mia Hansen-Loveová z okruhu filmové revue Cahiers du cinéma, proslulé od šedesátých let, natočila autobiografický sebezpytující příběh Vše je odpuštěno (2007) z pohledu holčičky, jejíž rodina se rozpadá, neboť otec je závislý na drogách a neumí žít bez nich. Revoltu hořícího dívčího srdce a znepokojující příběh dívky zamilované do ženatého hasiče, který končí destruktivním požárem lesa, najdeme v pozoruhodném filmu To pálí (2005) Claire Simonové. Stejně vypjatý je i Příběh Richarda O. (2007) Damiena Odoula, představující tzv. generaci X vychovanou pornografií. Sebestředný umělec utápí svou skepsi v sexu s ženami, zpovídá je z jejich sexuálních fantazií a podvoluje se své životní ochablosti, uhranut chvilkovými a stále dráždivějšími erotickými zážitky. Richardovu (Mathieu Amalric) vůli k životu i zuřivý protest vůči společnosti postupně pohlcuje sexus...
Problémem francouzského filmu je dnes arogantní distribuce, v níž dochází k opaku toho, co bylo na konci osmdesátých let zamýšleno. Peníze z komerčních hitů sice jdou na podporu uměleckých pokusů, ale průmysl bombastických spektáklů vytlačuje vše odlišné a menšinové z kin na nepřehledný trh s DVD. V praxi dochází k tomu, že třeba Delphine Gleizeová musela po slibném debutu a kritikou dobře přijatém snímku Carnages z roku 2002 čekat pět let na další film – a ten je pak promítán jen v jednom pařížském kině. Když nepočítáme Emmanuela Moureta, jehož inteligentní absurdní komedii citů Polibek prosím (2007) uvedl právě skončený karlovarský festival, nebo úmyslně skandální tvorbu Christopha Honorého Má matka (2004), ocitla se celá skupina filmařů nového milénia – Nicolas Klotz, Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Yves Caumon či Philippe Ramos – stranou pozornosti. Přitom právě oni by mohli tvořit základ nové generace, možná další nové vlny, jenže to by kinematografie nesměla být tak nesmiřitelně rozpolcená. Vypadá to, že už žijeme ve filmu dobře utajených vln i celých filmů.
Autor je redaktor deníku Právo.