Téma věnované otázce, existuje--li evropské divadelní umění, začínáme hovorem s výrazným autorem mladší generace polských režisérů, tvůrcem ovlivněným dýdžejskou kulturou citování a nabourávání tvaru.
Často výrazně komentujete svět okolo, politiku, konfrontujete se s nepříjemnými jevy současnosti, nikoli však skrze detailní a složitě motivovanou práci s hercem, jak to činí váš učitel Krystian Lupa či jeho další žák Krzysztof Warlikowski…
Určitě je více spojnic, možná i estetických, mezi Lupou a Warlikowským než mezi Lupou a mnou. Mají zcela jiný náhled na svět. Na rozdíl od nich nevnímám sebe jako oběť, necítím se být v roli někoho stigmatizovaného svou výjimečností ve společnosti; nepřipisuji si charakter kaplana, který by mne nutil hledat kámen mudrců a formulovat pravdu takovou, jaká je. Některé jejich snahy mi připomínají až církevní praktiky. Krystian Lupa je velký pedagog, úžasný, ale jeho nebezpečí vychází z faktu, že když se setká s někým slabším, méně připraveným nebo nehotovým, tak jej požírá a vyplivuje. Reprodukuje se v něm, formuje malého Lupu, lupoida. Je skutečně málo osob, které byly natolik silné, že si vzaly z Lupy jen to nejlepší a nestaly se jeho zmrzačenými, nepotřebnými klony. Myslím, že takový je Warlikowski, také Jarzyna, ostatní už tolik ne.
Ale pomáhá tento slavný režisér a pedagog studentům nalézt vlastní jazyk?
Moc ne, neboť to ani nelze. Toto hledání musí každý vykonat sám. Pravda je, že většina studentů se snaží nedokonale jít v jeho stopách, číst stejnou literaturu jako Lupa, fascinovat se jeho tématy, ale Lupa nad nimi nesedí jako guru nebo car, který jim to přikazuje. Jen jim nepomáhá vymotat se z těchto fascinací, z této ztráty sebe, zavržení inspirací i vnitřního světa. Studenti zavrhují svůj svět, protože mají pocit, že je nižší než rakousko-uherská literatura, Thomas Bernhard a „temné“ stavy duše. Mám pocit, že nyní na počátku 21. století zavrhnout tyto věci je možné a je to zapotřebí, důkazem toho je, že sám Lupa tento svět svých vlastních fascinací překročil. Odešel od Roberta Musila k Andymu Warholovi.
Jaké to je, po několika letech se vracet k divadlu?
To vlastně nebyl návrat, neměl jsem se k čemu vracet, když jsem dříve nic neudělal. Ostatně divadlo pro mě nikdy nebylo tak důležité jako hudba. Svým způsobem mě více než nové inscenace Krystiana Lupy zajímá způsob hry na basu Charlese Minguse. Nejsem z divadelního světa a ani mě v tak silné míře nezajímá. Na premiérách se cítím nepříjemně, nejraději bych tam ani nechodil. Ale i tak si myslím, že přes všechnu závist spojenou s frustrací, když jsem viděl úspěchy kolegů, bylo dobře, že jsem nezačal hned pracovat v divadlech. Když jsem však šel na inscenaci Tropické šílenství od mého spolužáka z ročníku Grzegorze Jarzyny do Divadla Rozmanitostí, byl jsem v šoku. Nejen že jsem myslel, že to bude další nepovedené představení mladého režiséra, a rychle jsem byl vyveden z omylu, ale byla to jedna z nejlepších věcí, které jsem vůbec viděl, a určitě nejlepší Jarzynovo dílo.
U mě se naštěstí frustrace pozitivně proměnila v potřebu změny, potřebu něco udělat. Situace byla taková, že jsme čekali další dítě, neměli jsme peníze a já jsem si sbalil batoh a s penězi vypůjčenými od otce jsem vše vsadil na jedinou kartu – jel jsem do Vratislavi zkoušet. Kdyby to tenkrát nevyšlo, asi bych dnes divadlo nedělal. Ale udělal jsem Úsměv grepu a zjistil jsem, že to zajímá i jiné, nejen mne. Vůbec – nesnáším, když si někdo neváží své práce, třeba herec, který nepracuje po zkoušce, nebo člověk, který v divadle říká: „Klídek, klídek, to není šroubkárna.“ Od té doby rád pracuji a nemám rád prázdniny, ale ty musím mít aspoň kvůli dětem. To, že nyní mohu neustále pracovat, je štěstí, ale když si vzpomenu, že režisér Grabowski mne a Maju Kleczewskou považoval za své nejhorší studenty vůbec, tupil nás a všelijak nás zraňoval, musím přiznat, že měl pravdu. V divadle je důležité, aby to, co děláte, nezajímalo pouze vás, ale aby vznikal vztah s dalšími lidmi, vztah srozumitelný. Mé dřívější slabosti jsou nyní mou silou, soudím, že ta obtížná cesta k režii byla správná. Jarzyna to má naopak, raketově začal, na počátku byl geniálním tvůrcem, o kterém bylo slyšet, a nyní je čím dál méně zajímavý. Vyhořel.
Ve vaší práci je nejprve silně definované téma, k němuž pečlivě vybíráte drama, jehož prostřednictvím budete problém artikulovat. Má následnost vašich prací nějakou dramaturgickou kostru?
Stejně jako se vyvíjím v práci s hercem, vyvíjím se i v hledání textů a témat. Myslím, že inscenace Ševci podle Witkiewicze je záležitost, která se vymyká, ale zároveň ukazuje novou cestu. Bohužel Ševci vznikli v období parlamentních voleb a všem se zdáli jako kritický komentář politiky bratrů Kaczyńských, mám však pocit, že čím více času od voleb uplynulo, tím je inscenace hlubší a moudřejší, nabízí své jiné tváře.
Ale k vaší otázce: nemyslím, že vše podřizuji tématu, to platí možná u Ševců, avšak už ne u Transfer!, Orestés či v jiných mých inscenacích. Rád měním okruhy dramat, která si vybírám, ale jinak rád pracuji se svými oblíbenými herci i stálou dvojicí scénografů. Každé dílo nějak reaguje na skutečnost a myslím, že Ševci jsou v tom nejradikálnější, neboť ukazují, co pravděpodobně v budoucnosti nastane, co už teď začíná, ale bude sílit. V Ševcích ukazuji vlády, které jsou čím dál cyničtější a zároveň obsahově prázdnější, ale odmítám tvořit jednoznačná díla, snadno čitelná a interpretovatelná. Myslím, že ani Orestés, ani Hamlet, ani Danton nejsou něčím zredukovaným a prostým, co lze číst v jednoduchém politickém kontextu.
Při práci nad Ševci byl vaším důležitým spolupracovníkem Sławomir Sierakowski, nejvýraznější představitel nové polské levice. Politolog, novinář, vydavatel děl Slavoje Žižka, Guye Deborda. Proč zrovna on?
Sierakowski mi pomohl dost, ale oběma nám to také uškodilo. Na něj i na mě se za naši spolupráci urazili někteří přátelé a známí. Zkritizovali nás totálně, dokonce se psalo už dopředu v novinách, že z takové spolupráce může vzniknout jedině strašné divadlo. Samozřejmě, že ne se vším se u mladé levice ztotožňuji, třeba s jejich negativním přístupem k víře a církvi, ale chápu, že tím sbírají body u obyvatel velkých měst. Na druhé straně jejich přístup k solidaritě s chudými a nemohoucími mi připadá ve svém základu velmi křesťanský a smysluplný. Ale Sierakowski má cosi společného s Witkiewiczem, je stejně tak radikální a také není uzavřený do jednoho intelektuálního světa nebo systému. A devětadevadesát procent lidí bude vždycky štvát to, co píše a co si myslí. Je principiálně nepopulární, kritizuje národní mýty a pravicová schémata myšlení, trefuje se do intelektuálních salonů. Toto Witkiewiczovo drama bývá zcela logicky interpretováno jako kritika totalitních systémů, těch hrůz, co přišly ze SSSR, což Witkiewicz dobře vycítil a spáchal sebevraždu. Nás ale zajímalo, zda lze v této hře nalézt další a méně obvyklé vrstvy. Nalezli jsme je na počátku dramatu, kde je velmi rafinovaně ukázáno, že totalitarismus je nám vlastní, že totalitou je touha a potřeba vlastnit další nepotřebné předměty, prohlubovat svůj komfort a pohodlí. Chtěli jsme naznačit, že i tyto principy majetnictví jsou formou nevolnictví, mechanizace vnitřního a myšlenkového života. Z tohoto úhlu pohledu se nám Witkiewicz zdál prorocký a neobvykle aktuální.
Myslím, že přijetí Ševců je velmi bohužel ovlivněno stresující polskou politickou situací, která tehdy v období voleb panovala, a přestože dnes je situace příjemnější, stále ji máme na paměti. Bohužel také málokdo četl toto dílo jako samostatný tvar; spíše jako apendix ke skutečnosti. Nikdo neanalyzoval scénografii, která není popisná, ale spíš abstraktní, scénografii, která otevírá dílo z jiné strany než třeba herectví nebo text. Stejně jako se málokdo pozastavil nad specifickým rytmem mých inscenací. A rytmus je pro mě hlavním nábojem divadla.
Rytmus je důležitým elementem také vaší dokumentární inscenace Transfer!, pojednávající o vysídlení Poláků ze současné Ukrajiny a Němců ze současného Polska, kde deset pamětníků vypráví své příběhy, na nichž se ukazuje tíha jejich historické skutečnosti. Zde rytmus tvoří komplikovaně propletené jednotlivé výpovědi, přerušované trojicí herců, kteří představují Churchilla, Stalina a Roosevelta.
Transfer! byl pro mě až neobvykle pečlivě vytvořeným dílem, jak dramaturgicky, tak režijně. Svým způsobem je to prosté: pamětníci vstávají ze židlí, přicházejí blíže k divákům a vyprávějí. Ale to, co říkají, kde stojí, kdy to říkají, kdy přichází hudba Joy Division, kdy se střídají skuteční pamětníci s herci, kteří představují trojici politiků, to vše je specifickým a napínavým rytmem, jenž buduje v celku výrazné napětí.
Jakým způsobem jste vybírali oněch deset pamětníků odsunu? V představení je velmi zajímavá jak podobnost jejich životní zkušenosti, tak i jistá chuť k usmíření.
To byla z velké míry práce německých i polských organizátorů a dramaturgů. Samozřejmě, že bylo snazší nalézt Poláky, neboť všichni jsou z dolního Slezska. Sám výběr byl dost náročný, vybírali jsme si totiž z více než sta osob, jejichž životopisy jsme dostali, a později jsme se s několika desítkami z nich sešli ve Vratislavi.
Velmi nám usnadňovalo práci a všem vystupujícím komunikaci to, že většina Poláků jsou muži a většina Němců jsou ženy. Šarmantnost polských mužů, kteří se chovají galantně i v osmdesáti letech, spolu s příjemností Němek pomohla celému projektu. Dlouho jsme zkoušeli tuto inscenaci, týkající se palčivého problému vyhnání, války a násilí, aniž by pamětníci neznající jazyk druhé strany věděli, o čem hovoří lidé toho národa, a všichni jsme se nejvíce báli kulminačního bodu, kdy budou hotové překlady všech osobních historií a oni se to dozvědí. Měli jsme strach, zda nedojde k napětí, k větší bolesti, ale efekt byl zcela opačný. Všichni měli k sobě velkou důvěru a byli otevření i vůči nepříjemnému, přestože se mohly objevit i velmi kompromitující vzpomínky a zážitky. Poláci se divili, jak strašné věci zažili samotní Němci, a hlavně jak trpěly ženy. Od té chvíle se spřátelili a mám pocit, že čím jsou starší, tím má větší smysl to hrát. Pro publikum i pro ně samotné, i když mají už velké zdravotní problémy. Ale i tak s inscenací často cestujeme nebo budeme cestovat například do Wiesbadenu, Dublinu, Moskvy, do Francie… Nakonec ji chceme ještě natočit.
Sám to zmiňujete, ale je to i dost zřejmé z vašich děl, že důležitým elementem ve vaší tvorbě je užívání hudby, která nevzniká na vaši objednávku speciálně pro inscenaci, ale jde o písně známých skupin. Jakým způsobem musí hudba korespondovat s dramatem nebo scénářem a od jakého momentu s ní při režírování pracujete?
Vnitřní napětí mezi textem dramatu a písní je pro mě čímsi základním. V Transfer! například celou dobu používám hudbu skupiny Joy Division, jejíž zpěvák Ian Curtis měl onu geniální vlastnost psát hluboké a univerzální texty o všech temných silách a běsech 20. století, jak obecných, tak i velmi niterných a soukromých. Inscenace se otevírá výstupem tří státníků, k němuž zní píseň The Day of the Lords. Nejdříve se hovoří o paktu Ribbentrop – Molotov a hned poté o Jaltské konferenci. Kontext je tedy zřejmý. Joy Division navíc pomáhají mladým lidem vytvořit si kód k porozumění divadelní inscenaci lépe, než kdybych použil třeba hudbu Marlene Dietrichové. Výborně to bylo vidět v Německu: když má mladé publikum znovu poslouchat o hrůzách války, je z tématu už tak unavené, že raději uteče někam jezdit na kole nebo pít pivo. Joy Division ale pro ně byla spojnice mezi jejich mentalitou a těmi stařečky na scéně. Hudba je pro mě klíč k textu a rytmus inscenace zároveň. Samotné scény, rytmus jazyka vnímám skrze hudbu, dynamiku, jeho zvukovou barevnost a tempo struktury.
Pracuji pouze s hudbou, která již existuje, protože má pro mne konkrétní význam. Hudbou při své práci začínám. Hudba je pro mě prostorem. Většinou skladby v mém použití rozšiřují svět dramatu, komentují jej, ironicky podvracejí, doplňují atp. Například v Dantonovi, tedy díle o Francouzské revoluci, hraje píseň Revolution No 9 od Beatles jako speciální klišé fragment, u Euripida jsem použil Robbieho Williamse nebo divný hip hop Dälek. Zvláště Dälek otevírají prostor imaginace doširoka, mám pocit, jak kdyby jejich apokalyptický hip hop s neskutečně podivnými samply měl pečeť osudu. Jejich hudba má takovou sílu, že ji už nemusím scénicky akcentovat, a divák se může mnoha věcí domýšlet. Nemusí všemu hned rozumět, stejně jako všichni nemusí identifikovat hudbu, kterou rád cituji a sampluji, a chápat její kulturní význam. Někdy stačí vše vnímat emocionálně, netřeba vše pitvat.