Vášeň ke svému autorovi není hřích

Jako překladatel na jedné straně básnické sbírky Manjóšú z poloviny 8. století a na druhé straně například Tanizakiho Deníku bláznivého starce je Antonín Líman přímo povolán říci nám něco podstatného o tradici v moderní japonské literatuře, tedy o tom, jak praví ve slovníku lexikograf, „co bylo od starodávna zavedeno“.

Kam až musíme jít proti proudu času, abychom došli k pramenům japonské literatury? Odkud čerpali ti, jejichž texty se zachovaly a odkud ti neznámí, na které známí autoři navázali?

V Japonsku, ještě spíše než v naší tradici, je dlouhé období předliterární, období, kdy se texty zpívají a recitují a kdy dochází k předávání rituálních oslovení z generace na generaci. Origuči Šinobu, významný etnolog a spisovatel, uvádí ve své Knize mrtvých (Šiša no šo) jména jako  Nakatomi, tedy jména dědičných klanů, jejichž příslušníci byli profesionálními zaříkávači a přednašeči, obraceli se k bohům, či k posvátné krajině… Profesor Koniši se domnívá, že z těchto původních zaříkávacích, rituálních skladeb se pomalu vyvíjela psaná literatura, a že to podstatně  ovlivnilo její výraz a formu.

Je možné pojmenovat něco, co už v 8. století bylo a dodnes zůstává součástí obecného vypravěčského či básnického povědomí v početné japonské autorsko-čtenářské obci?

Jsou tu například staré šintoistické modlitby norito, které svým rytmem a celou svojí strukturou dle mého názoru japonské literární povědomí ovlivnily. Především tu ale je básnická sbírka Manjóšú z 8. století, která má čtyři svazky, 4516 básní, a je to vlastně svým složením sbírka velmi demokratická, protože její autoři pocházeli z různých vrstev japonské společnosti od císařů, princů až po sloužící v paláci nebo důstojníky pohraniční stráže. To čemu známý kanadský literární vědec Northrop Frye říká Velký kód – The Great Code, anebo „vzorové vyprávění“ (Master narrative), to je v japonském prostředí dáno základním kánonem v Manjóšú, kde je tím hlavním Velkým kódem čtvero ročních dob a jejich střídání, krása přírody, květy slivoní na jaře, rudnoucí listí na podzim, volání divokých husí, kukačka v létě – ke každé  sezóně patří celý soubor dramatických symbolů. Japonci své staré básně uta zpívají a tím vlastně vzývají posvátnou přírodu. Vztah k přírodním jevům a souzvuk mezi lidským citem, lidským srdcem a přírodními náladami, to je základní poloha japonské literatury, která ovlivnila i literaturu moderní. Dědicem této tradice je především Kawabata Jasunari, který jako první z Japonců dostal Nobelovu cenu za literaturu. V jeho stěžejních románech, Sněhové zemi a Hlasu hory, najdeme téměř všechny staré přírodní symboly – květy sakur, rudnoucí listí javorů, vlnící se trávu kaja, rudé dýně na podzim a podobně. Kawabata přímo navazuje na vžitou tradici a spoléhá na staré osvědčené symboly.

Jak se v moderní japonské literatuře snáší nebo sváří autorův jedinečný přístup k literárnímu zobrazování s utkvělými, tradovanými, názory na literární žánry, na podoby a obsahy prozaických a básnických textů?

Japonci nejsou otrockými napodobovateli a s tím starým kánonem vedou neustálou polemiku, obměňují jej, tak jako velcí japonští architekti Kenzó Tange nebo Andó Takao přebírají určité prvky tradiční japonské architektury, ale přetvářejí je podle vzorů moderní západní architektury, takže z toho vyjde jakýsi kompromis. Totéž se děje v literatuře. Samozřejmě, že polemika na téma tradiční – moderní zahrnuje velkou škálu názorů klonících se buď více k tradici nebo naopak k tomu modernímu, převzatému, západnímu. Například Haga Tóru, velký moderní kritik, mluvil v jednom semináři o Sósekiho přírodních črtách a velmi precizním způsobem rozbíral autorův styl v črtě nazvané Dlouhý jarní den, v níž Sóseki zachytil jeden z dojmů ze svého putováni ve Skotsku, kdy se dívá na jedno z tamních jezírek – loch a velice svěžím způsobem je popisuje. Haga ten popis srovnával s popisy japonské přírody v Polštáři z trávy, které označil za poněkud omezené, svým způsobem sevřené právě kvůli tradiční popsanosti japonské krajiny. Autor má mnohem menší výběr než když se dívá na krajinu, která je nejaponská a je zcela otevřená a kterou ještě nikdo japonským slovem nepopsal.   

V první polovině 20. století se do značné míry prosadila díla, při jejichž vzniku se literární látkou stával autorův život – společenský i vnitřní; říká se tomu watakuši šósecu. V jaké míře šlo o exhibici a v jaké o opravdovost? Jak tento konfesní způsob podání příběhu „o sobě“ navazoval na tradici? Přežívá dnes? Odeznívá?

O tom se v Japonsku i jinde vedou dlouhé polemiky, které už trvají desítky let. Japonští autoři nikdy příliš nedůvěřovali širokému společenskému záběru. V Japonsku nenajdete, snad s výjimkou Příběhu prince Gendžiho, velké společenské fresky jaké psal Victor Hugo, Balzac nebo Tolstoj. Dokonce jeden kritik, který zastával dělení literatury na „čistou“ (džunsui) a „masovou“ (taišú), řadil Tolstého Vojnu a mír k literatuře masové s odůvodněním, že autor přece nemůže do detailu a do hloubi znát povahu, srdce a nejjemnější záchvěvy duše u tak velikého množství lidí. Podle tohoto kritika, a myslí si to mnoho Japonců, může autor znát v podstatě jenom sám sebe. Z toho vychází celá estetika watakuši šósecu, kde jde o citovou pravdivost, o hloubku byť jen úzkého záběru. To konečně najdeme i v Příběhu prince Gendžiho, kde je sice mnoho postav, ale jde hlavně o zachycení osobního, citového ladění a ne tolik o společenské pozadí. Nenajdeme tam dlouhé rozbory a popisy společenského života, jaké známe z některých francouzských nebo ruských románů. Když mluvíme o watakuši šósecu, je tam, samozřejmě, určitá póza, kterou někteří vytýkají například Dazaiovi Osamuovi. Na jedné straně japonská společnost, spořádaná a přísná, dovolí spisovateli určitou volnost, toleruje jeho bohémství, na druhé straně však japonské čtenářské publikum vyžaduje, aby za to něco odvedl. Odvádí za to hloubku a upřímnost svého utrpení, své zpovědi. I  dnes se najdou mladší autoři, kteří píší tímto způsobem, vidíme u nich ponor do vlastního nitra a soustředění na vlastní zkušenost. Myslím, že tento směr se v Japonsku udrží. Konečně, dá se říct, že i na Západě došlo koncem 19. a ve 20. století  k určitému odklonu od velké fresky a přicházejí autoři, jako třeba u nás Hrabal, kteří sice píší o mnoha lidech, ale v podstatě vždycky hlavně o sobě.

Co říci v této souvislosti o Tanizakiho Sestrách Makiokových? Není to velká freska?

Ano. Dobrá otázka. Já myslím, že Tanizakiho bychom měli z této polemiky vyjmout. Tanizaki je v tomto ohledu výjimečný. Dokáže nejen pravdivě psát o sobě, ale umí i přesně vystihnout třeba ženské postavy. Málokterý jiný japonský autor dokáže tak přesně podat ženu – ženskou duši, ženské manýry – jako Tanizaki. 

Jsou mezi moderními prozaiky a básníky tací, pro které byla tradice, nejen literární, „posvátná“?

Jmenoval bych především Kawabatu. Podle velkého kritika Saeki Šóičiho se dá japonská literatura rozdělit na dva hlavní proudy. Jedním je literatura takzvaná „mužská“, orientovaná spíše na Čínu a na čínské znaky, ovlivněná konfuciánstvím, čínskou básní, specielně tchangskou poezií atakdále. K této mužské linii řadí literární historikové obvykle Mori Ógaie, spisovatele historických románů, řadí sem Ibuse Masudžiho a také k nim někdy přiřazují Šigu Naoju. Na druhé straně je literatura  „ženská“, jejímž hlavním představitelem je Kawabata Jasunari, který píše lyričtějším, uvolněnějším a méně znakově orientovaným způsobem, takže používá spíš tzv. jamatokotoba, mnohoslabičných japonských slov. I přes rozdílnost obou stylů, i přes skeptičnost takových autorů jakými byli Mori Ógai a  Ibuse Masudži, se však dá říct, že v menší míře je tradiční vztah k posvátné krajině a určitý lyrismus patrný i u autorů „mužského“ proudu. Někdy mi to bylo i vytýkáno, ale nakonec jsem sám ve svých rozborech Ibuseho stylu hledal mýtický podtext, který navazuje na starší rituály a dá se u něj najít zvláště v nuancích poetické dikce. Ale není to u něj tak zřejmé a tak programové jako u Kawabaty, u nějž se to projevilo i v jeho přednášce u příležitosti přebírání Nobelovy ceny v r. 1968, kdy mluvil o tom, za co vděčí tradici, starým básníkům Dógenovi, Rjókanovi a všem zenovým mistrům. Kawabata vycházel z této tradice přímo manifestačně. Druhý japonský nositel Nobelovy ceny za literaturu Óe Kenzaburó se ve své přednášce v roce 1994 už japonskou tradicí tolik nezabýval.

Stalo se „udržování tradice“ literárním tématem? Kladou autoři svým postavám do úst úvahy na toto téma?

Řekl bych, že spíš než personifikace tohoto problému prostřednictvím úvah literárních postav, došlo po 2. světové válce ke zlomu, kdy si najednou Japonci uvědomili, že velká část jejich tradice je svým způsobem překonaná, že se některé věci ukázaly být až nebezpečné. Mám na mysli válečnou ideologii, která byla často spojována s tradičním Japonskem. Po válce se objevilo několik zásadních diskusí, jedna z nich byla velmi slavná a táhla se několik roků, jmenovala se Daini geidžucu ron (Teorie druhořadého umění). Zastánci této teorie odsuzovali haiku jako zastaralou básnickou formu, která už modernímu člověku nemá co říct, hodili přes palubu i hry nó, pro ně feudální středověké divadlo, které také nemá s životem moderního člověka nic společného. To byl programový pokus odříznout se od literární tradice. Že by se to stávalo námětem literární tvorby samotné, to se, myslím říct nedá. Snad bych mohl uvést Mišimovo Mi-Kumano móde (Pouť ke svatyním v Kumanu), kde je hlavní postavou skutečná osoba, etnolog Origuči Šinobu. Mišima v této novele s velkou dávkou skepse polemizuje s Origučiho programovým tradicionalismem. Takže ano, v tomto případě můžeme mluvit o transponování tohoto problému do literární postavy, alespoň do určité míry.

K čemu v japonské tradici – v nejširším slova smyslu – odkazují slova krása, víra, touha, naděje, láska, pravda?

S těmito slovy musíme zacházet velice opatrně a vybírat. Je zřejmé, že každý jazyk disponuje určitým rejstříkem slov v určitých významových mezích. Tak jako například v jazyce Inuitů mají dvacet čtyři slov pro „sníh“ tak také Japonci mají někdy pro vyjádření citových poloh více slov než my, někdy zase to slovo, které my považujeme za ústřední a důležité nemají. Slovo „krása“ – bi – to je ústřední japonský pojem, slovo „touha“ také, do jisté míry i „naděje“ a „láska“. Je ale zvláštní, že v básních Manjóšú, které jsou skoro ze tří čtvrtin o lásce, se slovo koi (láska) tak často nevyskytuje, ale najdeme tu výraz hito wo omou se zajímavým slovesem omou, které u nás označuje celkem neutrální „myslet“, ale v japonštině znamená vždycky „myslet na někoho“ , čili „po někom toužit“, a má tedy mnohem hlubší citový dosah než naše sloveso „myslet“. My myslíme intelektuálně, u nás jde „myšlení“ od srdce nahoru k hlavě, u Japonců to jde vždycky od intelektu dolů k citu a k srdci. Slovo „víra“ vlastně ve staré japonštině neexistuje, protože šintó je instinktivní, pocitová záležitost, která se vzpírá vyjádření mnoha slovy. Takže staří Japonci nemluvili o své víře. Mají ovšem výrazy pro „důvěru“, tajori – na někoho spoléhat, důvěřovat mu, to samozřejmě bylo a je důležité. A slovo „pravda“? Když se podíváte do slovníku, tak najdete makoto. Ale to slovo má trochu jinou konotaci než  třeba v češtině “pravda“  nebo v angličtině „truth“. My na Západě hledáme absolutní pravdu, ale Japonci  slovem makoto myslí spíš dokonalé ponoření se do určité situace. Čili pravda není absolutní, ale relativní a závislá na dané situaci. Proč si například Japonci zamilovali Věru Čáslavskou? Protože má bi – krásu, eleganci, má skromnost a má makoto. Oni cítí, že je to člověk, který se absolutně, beze zbytku vkládá do toho, co dělá a co říká a mezitím není rozpor. Proto jim tak nesmírně imponovala.

V čem jsou nebo nejsou moderní autoři věrni své tradici. Hlásí se i k tradici čínsky psané „japonské“ literatury? K obřímu korpusu čínských básní skládaných po staletí Japonci?

 Já bych řekl, že se k tomuto proudu japonské literární tradice hlásí právě autoři už zmíněného „mužského“ stylu, Ógai, Ibuse, Kóda Rohan. Ibuse dokonce šel tak daleko, že překládal čínské básně do japonštiny, vážil si jich, jednou mi řekl, že si klasické čínské literatury nesmírně cení a dodal: „Jak by ne, když měli Konfucia!“ To je poznámka, kterou byste od Kawabaty asi neslyšeli. Ten vždycky mluvil o paní Murasaki, o Sei Šónagon, ale málokdy mluvil o čínské tradici. Ibuseho překlady Li Poa , Tu Fua nebo Wang Weje jsou nádherné, protože se mu podařilo při zachování přísné čínské dikce převést obsah těch básní do kolokviální japonštiny. Miloval čínskou poezii a navazoval na ni. Svědčí o tom i zvláštní hutnost jeho vlastního literárního jazyka nebo precizní výběr správných znaků. Tanizaki se jednou obdivně vyjádřil o Šigovi, že jeho jazyk nejenom krásně zní, ale že jím napsaná stránka i krásně vypadá. To znamená, že i skladba znaků, to jak je autor vybírá, to všechno lahodí japonskému oku. Magie slov, „duše slova“ – kotodama – se neprojevuje pouze ve zvuku, je to i vizuální magie. Tam se právě k japonské tradici organicky přidává psaná tradice čínská.

Jsou v jazyce moderní literatury ještě patrné stopy té strastiplné cesty k zápisu japonštiny pomocí čínských znaků, posléze v kombinaci s japonským fonetickým písmem kanou? Hodnotíme dnes ten starodávný počin spíš kladně nebo záporně?

Je známo, že v době Meidži vzniklo poměrně silné hnutí za zrušení čínských znaků kandži a přechod k latince, což by jistě bylo velmi praktické a prospěšné pro obchodní styky ale nebylo by to dobré pro kulturu, pro tradici japonské literatury, v níž znaky žijí svým životem. Když se vrátím k počátkům utváření japonského písma, k zápisu Manjóšú čínskými znaky takzvanou manjóganou, to je samo o sobě velmi problematická věc. Badatelé si dodnes kladou otázku, jestli naše dnešní čtení toho zápisu je správné. Před několika lety napsal jeden Korejec velmi populární knihu, která se stala bestsellerem, kde vyložil Manjóšú podle korejského čtení.

Korejci jsou, samozřejmě, schopni číst manjóganu svým způsobem a on dospěl k úplně jiným výkladům než japonští badatelé. Z jeho čtení mu například vyplynula mnohem větší erotičnost těch básní. A já mám dojem, že v tomto bodě by mohl mít pravdu. Zdá se mi totiž, že v tom textu je víc erotických náznaků a jinotajů než připouštějí dnešní komentáře. Je to problém mnohoznačnosti a neurčenosti znaků používaných částečně fonetickým způsobem. Dnešní, moderní znak v rukou dobrého autora jako je Ibuse nebo Šiga vyznívá celkem jednoznačně. Napětí mezi slovem, znakem jako ikonou a čtením připsaným slabičnou abecedou přidává textu další hodnotu a vytváří další stylovou zvláštnost. S tím ostatně pracuje řada japonských autorů.

Ve starém Japonsku se konaly oficiální básnické soutěže, poroty hodnotily i prozaická díla. Jak se to má s tradicí a současností kritického hodnocení literárních děl?

Musím se přiznat, že tu nejsoučasnější literární produkci už moc nesleduji, protože jsou to pro mě dost vzdálené světy, ale pokud něco čtu a pokud mluvím s mladšími kritiky, tak nabývám dojmu, že lidé jako například Karatani Kódžin a jeho následovníci jsou už velmi ovlivnění západním postmodernismem. Na starší autory se dívají značně kriticky, často odmítají tradicionalismus a to, co my ještě vnímáme jako magii slov. Tam, kde my ještě cítíme určité posvátné významy, tam oni často vidí jenom literární konvence a neberou to už citově ani intuitivně, ale spíš technicky, přesně podle vzorů postmodernismu. Radikální postoj postmodernistických kritiků má zato, že Mickey Mouse a Goethe jedno jsou. Neberou už v úvahu literárnímu dílu vlastní kvalitu, kterou jsme my u velkých děl respektovali.Všechno je podle nich otázka postoje čtenáře, otázka času, místa, nálady, všechno je relativní. V tomto smyslu jsou mladší japonští autoři i kritici relativisty. Nespoléhají už tolik na starší rituály, na starší vžité významy a na jistou posvátnost slova.

Já osobně jsem byl jako kritik ovlivněn F. X. Šaldou a Václavem Černým, kteří oba zdůrazňovali, že kritik musí mít vášnivě zaujatý vztah k literárnímu dílu, jinak že jeho kritika nestojí za nic. A mně naopak se stalo, když jsem na jedné konferenci přednesl referát o Ibusem, že se jeden americký odborník uchechtl a řekl: „Ten určitě miluje svého autora.“ Jako kdyby to byl hřích mít rád svého autora, jako kdyby autor byl nějaký vzorek přírodniny, který chcete rozpitvat a strčit pod mikroskop a jakýkoli citový vztah k tomu vzorku je nepřípustný. Ale to je v humanitních vědách naprostý nesmysl.

Jak se moderní japonská literatura ve vztahu k tradicí tváří a v jaké míře je tradicí prodchnutá?

Já si myslím, že dodnes je tradicí prodchnutá. Od toho se nedá odstoupit, to se nedá zlikvidovat, ani ignorovat. Tradice je dodnes v japonské literatuře přítomná a nějak funkční. Je to dáno už samou podstatou jazyka, způsobem, jakým se Japonci vyjadřují. V japonštině je množství zvukomalebných slov, která se nám, Evropanům, nejhůř pamatují, aspoň mně se někdy ta záplava onomatopoií překrývá. Japonec to ale cítí instinktivně a intuitivně. Autor Písečné ženy Abe Kóbó varoval před používám onomatopoií, říkal, že působí v jazyce jako rozbušky, které mají automaticky vyvolat určitou reakci. Jemu se sice podařilo omezit zvukomalebná slova na minimum, ale to neznamená, že by je bylo možné vymýtit. I u mladších autorů tato kontinuita trvá a dokud japonština bude japonštinou, budou tu i onomatopoická slova. Dnes se ovšem literární mezi-textovost (intertextuality) projevuje u autorů jako Murakami Haruki jakoby náhodným vyběrem, mixáží tradičních motivů a symbolů z celého velkého okruhu mytologických tradic mezinárodní literatury On dá vedle sebe něco z řecké, něco z japonské mytologie, jako kdybychom připravovali „fast food“, takové zobání  různých prvků z různých tradic. Připomíná to animé Mijazaki Hajaa, který se rovněž inspiruje celou škálou světových motivů, v Cestě do fantazie má obdobu Kirké, která měnila muže v prasata, V mém sousedu Totoro se zase objevuje japonská šimenawa, kultovní šňůra ovázaná kolem posvátného stromu, či sestup do říše kořenů, v jiném filmu se vyskytuje víla Nausicaa z větrného údolí, zkrátka nesourodé defilé, montáž mnoha a mnoha prvků z různých tradic, a tato nesourodost mi trochu vadí. Starší literatura se vyznačovala především tím, čemu básník Yeats říká „jednota obrazu“.

Co se výrazně v nedávné  japonské literatuře tradici vymyká?

Uvedu příklad spisovatele Murakami Rjú, který se líbí některým z mých studentů a na němž mi vadí brutalita a oslavování násilí. Samozřejmě, že ani japonská společnost nebyla nikdy ideální, ale ve staré literatuře byla přece jenom určitá cudnost ve výrazu, což neznamená, že tam nenajdete brutální scény. Ibuse ve své historické novele Vlnění válečných let také zachytil brutalitu občanské války. Má tam například scénu, kdy mladý hrdina Tomoakira říká, že právě spálili celou vesnici o šestatřiceti chalupách a vyvraždili její obyvatele, což bylo jistě kruté, ale autor se v tom nevyžívá, nebabrá se v odporných detailech. Dovede tu syrovost naznačit. Napíše třeba: „Vzali jsme pět zajatců, mezi nimi jednoho šílence…prosí nás, abychom ušetřili šíleného. Odvedli jsme je na pobřeží a tam je sťali. Šílenec nemluvil, jen ječel jako zvíře. Sťali jsme ho také.“ Je to hrozné, ale není to odpudivé tak, jako je pro mě odpudivý Murakami Rjú popisující v knize V polévce miso jakoby s lačností a senzacechtivostí vraždy nevinných lidí v Tokiu. Je to bez zábran, ve stylu „anything goes“.

Existují nějaké estetické, etické, poetické normy, kterých se autoři vědomě nebo podvědomě drží? Je patrný odklon od tradičních vzorů a přiklánění se k cizím vzorům ?

Zdá se mi, že nejen u některých mladších autorů, ale třeba i u Óe Kenzaburóa je patrné přiklánění se k cizím vzorům. Óe měl rád Hemingwaye a Johna Updika a jiné americké autory a vliv americké literatury je v jeho autorském stylu cítit, a jistě by se našli i další takto ovlivnění autoři. Někteří populární mladší autoři či autorky, u kterých americký vliv cítíme, používají ve svých dialozích americké vulgarismy nejhrubšího zrna. Nadávky, naznačující sexuální styk s matkou jsou ovšem v Japonsku pociťovány jako nesmírně urážlivé, protože to jsou drsné, odporné výrazy, které ve staré japonštině neexistovaly. V češtině takové výrazy také nemáme, ale jsou v ruštině a v srbštině. Nejhorší japonské nadávky, které známe,  jsou poměrně nevinná slova jako bakajaró („blbec“) nebo čikušó („hovado“). Jazyk sám odráží určitou úctu k věcem života a o tu úctu už někteří mladší autoři přišli nebo o ni přicházejí, když taková slova používají. Alespoň tak to pociťuje moje generace.

To přiklánění k cizím vzorům znamená také odklon od japonského Velkého kódu, protože dnešní obyvatelé mega-měst už nemohou ze zkušenosti intimně znát všechny přírodní symboly, na které spoléhali jejich předchůdci. Současná japonská literatura je popisnější a tím blíže k západním vzorům než k náznakové estetice haiku či tanky. Vezměte si nesmírnou otevřenost Kawabatova Šinga v Hlasu hory vůči těm nejjemnějším signálům z okolní přírody, sensibilitu, která hraničí s mystickým vnímáním, tak už dneska nikdo není schopen psát.

Óe Kenzaburó ale má tendenci vracet se ke svým kořenům na Šikoku?

Ano, má takovou tendenci a právě povídky, v nichž tyto návraty literárně uskutečňuje, jsou výborné. Já si myslím, že zvlášť Ibuse je v tomto směru mistrem, protože on pořád vychází z té svojí rodné vesničky. I když píše svůj vrcholný román Černý déšť (o následcích svržení atomové bomby na Hirošimu), což je světově nejhlubší a nejdokonalejší práce o  všech těch zvěrstvech 20. století, přesto tu hrůzu neustále konfrontuje s lidovými zvyky a příslovími, slavnostmi macuri, s každodenním životem obyčejných lidí a tím ji změkčuje a zjemňuje. V těchto dnech se hodně mluví o Milanu Kunderovi, který ve svém nejlepším románě Žert také kontrastuje hrubé a nelidské ovzduší padesátých let s něžností moravské lidové písně a folklorními zvyky jako je Jízda králů. Tuhle lyrickou polohu ovšem Kundera později ke své škodě vědomě opouští. Ibuse, přestože je do  jisté míry také moderní skeptik, měl pořád dobrou vůli všechno smysluplné z minulosti uchovat. Uvědomoval si samozřejmě, že Černý déšť není lehké čtení, že jsou tam hrozné věci, ale pořád je to zjemňované a změkčované lidstvím, tím, co koneckonců po všech hrůzách přetrvalo.

V čem je kouzlo moderní japonské literatury?

Nejdřív je třeba definovat, od které doby mluvíme o moderní japonské literatuře. Obvykle se jako mezník uvádí rok 1868, restaurace Meidži. Já si myslím, že v době Meidži a potom Taišó už vznikala velká literární díla. Poměrně málo známá je například mladičká, předčasně zesnulá autorka Higuči Ičijó (1872 - 1896). Její povídky V kalném proudu nebo Dospívání (Take kurabe) jsou vrcholná díla napsaná nádherným stylem. Byla to geniální autorka, která už jako mladá dívka pochopila, že importované modely nejsou vhodné, že by neměla psát jako Stendhal, Balzac nebo bratři Goncourtové a všichni další autoři tenkrát v Japonsku tolik obdivovaní, že naopak musí navázat na tradici doby Edo a psát jako Saikaku, nebo z něj prostě vycházet. Vyšla tedy z bohaté japonštiny autorů doby Edo, a proto je její styl tak fantastický. Také proto, že do svých děl nemíchá žádnou ideologii. I když má náměty podobné jaké měli Saikaku a jiní autoři předmoderní doby, přesto je to nové a zajímavé. Higuči tak obohatila tradici japonské literatury. Síla této tradice je právě v tvorbě autorů, kteří dokáží tvůrčím způsobem navázat na své předchůdce, trošku tu tradici obměnit, o něco ji posunout dál, ale v podstatě z ní vycházet. To je klíčový moment, který najdeme i u jednoho z největších mistrů moderní prózy, Tanizakiho. I ten je mistrem v navazování na všechny staré žánry, dokáže psát ve stylu monogatari, dokáže psát jako Saikaku, dokáže skloubit aristokratickou tradici s tradicí měšťanského románu a v tom je jeho obrovská stylistická i tématická variabilita. Tématicky je to zřejmě nejbohatší japonský autor. Jeho styl, jeho literární jazyk svědčí o nebývalé vyzrálosti, a on si byl jasně vědom svých zdrojů a své inspirace. Tanizaki  se několikrát vyjádřil v tom smyslu, že japonští autoři nepotřebují dovážet literární modely, že je mají, že na ně mohou navazovat. Samozřejmě, že i on, stejně jako Ibuse, Kawabata a další, byl velice sečtělý, některé západní autory překládal, měl západní literaturu rád, dokázal ji parafrázovat a najít v ní zajímavé podněty; inspiroval se například Abatyší z Castru od Stendhala, kterého měl moc rád. Měl také rád Thomase Hardyho. Vzal si například jeho povídku Barbara z rodu Grebe – o tom jsem psal v Krajinách japonské duše – pak nad tímto západním příběhem uvažoval, co by dělali Japonci v dané situaci, a napsal nádhernou novelu Pokus o životopis Šunkin, která je velice tvůrčí parafrází původní anglické povídky. Je zřejmé, že velkého autora stimuluje jeho vlastní minulost, celá japonské tradice, ale ovlivnila ho i tradice západní, takže dokázal oba vlivy skloubit a vytvořit něco zcela nového a zajímavého.

V Kouzlu šerosvitu mám esej o tzv. „kulturním primitivismu“ u Kawabaty, kde jsem poukázal na to, jak organicky dokáží japonští autoři evokovat zasuté obsahy lidské mysli, smyslovou pravdivost, hluboký pocit splynutí s přírodou, absolutní citovou upřímnost. V tom je velká síla a přínos moderní japonské literatury, že se vyhnula sterilitě falešného racionalismu, který sužuje například literaturu francouzskou.

Zdá se, že stále – ve starší i moderní japonské literatuře – hledáme, my i Japonci, stopy jakési původní představivosti. Proč nám to dává smysl a jaký to má význam?

Když jsem vydal Paměť století – kritickou biografii Ibuse Masudžiho – napsala jedna recenzentka, že Líman má jakousi romantickou představu o dávné lidskosti. Vzpomněl jsem si na rok 1972 či 1973, kdy jsme s mistrem Ibusem jezdili po venkově a on, protože rád lidi škádlil, se zeptal jednoho taxikáře: „Hádejte, čím se živím…“ Taxikář odpověděl, že možná půjčuje lidem peníze jako lidumilové doby Edo, protože  z něj vyzařuje jakási aura dávné lidskosti. Jindy jsme seděli v mistrově oblíbené hospůdce v Tokiu, v Šindžuku, kde k nám přistoupil jeden lehce podroušený redaktor z vydavatelství Kódanša nebo Šinčóša, se kterým se Ibuse znal, a povídá:  „Mistře, je tenhle cizinec schopen pochopit krásu vaší literatury?“ Ibuse se na něj přísně podíval a řekl: „Tohle není žádný cizinec, to je Japonec z dávných dob…“ Pro mě to byl nádherný kompliment. Pak mám vzpomínku na pobyt v Kófu, kde je v místní svatyni pochován syn Takedy Šingena, který prohrál a promarnil dědictví svého otce, velkého vojevůdce. Neposlechl, když mu otec říkal, aby nikdy nesváděl bitvu v nížině, aby se držel rodných hor. Syn byl hloupý, sestoupil do nížiny a hnal své jezdce a pěšáky proti Nobunagovým mušketýrům, kteří je snadno postříleli. Tyhle podrobnosti jsem v té době neznal a Ibuse se smutně podíval a říká mi: „Vy se zajímáte jenom o moderní dějiny, že?“ Vzal jsem to jako jemnou výtku a zahloubal jsem se do starých japonských dějin, protože bez podrobné znalosti té nejdávnější japonské historie není možné chápat autory jako je Ógai, Ibuse či Tanizaki. Vlastně proto jsem si vybral to velké souhvězdí (Tanizaki, Kawabata, Šiga, Ibuse), i když jsem za to byl někdy kritizován mladšími americkými badateli, kteří říkali, a co Mišima? A co Dazai? Jednou  mi Ibuse povídá: „Panu Keenovi se moje psaní moc nelíbí, že?“ A to měl pravdu, protože Keene má ve svých dějinách japonské literatury několik stránek o Mišimovi, kterého si oblíbil, ale o Ibusem jen půl stránky. Já jsem u Ibuseho obdivoval jeho intimní znalost nejstarší minulosti. Měl chalupu v horách v Šinšú, v Takamori, kde jsou v muzeu archeologické vykopávky džómonské kultury. Strávili jsme tam jednou celé odpoledne a on si velice pečlivě prohlížel nejrůznější hroty šípů a keramické střepy a bylo vidět, jak si to všechno ukládá do paměti. Takže i jeho povídky, které zasadil do úplně nejstarší doby, působí nesmírně přesvědčivě, máte pocit, že v té době opravdu žil a že se do ní dovede přenést. Nebo jsme spolu šli po horské stezce a nahoře na stráni byla taková úzká průrva ve skále, o níž Ibuse jenom ledabyle prohodil: „Tamhleto byla Šingenova ústupová cesta.“ Znal přesně den i hodinu, kdy tudy po bitvě Šingen prchal a mluvil o něm tak důvěrně, jako by vyprávěl o vlastním strýčkovi. Myslím si, že tenhle přirozený a intimní vztah k starší historii své země už dnešní mladší Japonci ztrácejí. Když jsem v letech 1997–99 učil na univerzitě Otemae, tak jsem určitě věděl o staré japonské historii mnohem víc než moje  studentky v pětadvaceti. Nevěděly, kdo byl Kawabata, nečetly Hlas hory. Televize, manga, pop-music – tím je formována jejich představivost. Citoval jsem jim závěr Kawabatovy Sněhové země: Měl pocit [hlavní hrdina Šimamura], že Mléčná dráha s ohlušujícím hukotem proplula celým jeho tělem. Zeptal jsem se mých studentek, jestli někdy viděly Mléčnou dráhu. Neviděly. Nad městem je smog a nikdy není taková tma, jaká musí být, aby člověk spatřil Mléčnou dráhu v celé její nádheře. Když nemají tuto zkušenost, nemohou docenit Sněhovou zemi a její dramatické finále s Mléčnou dráhou. Hlavní hrdina Šimamura je rozporuplný moderní člověk, všelijak zmítaný a až nakonec, v dramatickém závěru, prožije jakési kosmické smíření. To už ale většina mladých Japonců není schopna procítit, protože žijí ve virtuální realitě. Musím ale dodat, že když si mé studentky přečetly Hlas hory a další týden jsme o knize mluvili, byly jejich reakce velmi správné, věděly přesně o co jde a dokázaly se do Kawabatova mistrovského díla vcítit. Čili v té obrovské záplavě, v tom nepřeberném cunami všelijakých nesmyslů jim najednou řeknete, co je dobré, a ony na to dokáží citlivě reagovat.

Čím to, že k nám řada japonských textů promlouvá známým hlasem?

Začnu takhle: učil jsem během těch třiceti let studenty, kteří měli nejrůznější původ, nejrůznější etnické zázemí. V Kanadě to tak prostě je. Musím říct, že k „duši slova“, které Japonci říkají kotodama, nebo k mystice a k japonské lyrice měli vždycky nejblíže Skotové, Irové anebo Welšané. Lidé germánského původu, čistí Anglosasové už zdaleka tak ne. Proč? Protože keltská krev má stejné geny, žije v ní posvátný les, staří druidové, je tam úcta ke studánkám, to všechno Keltové a staří Slované sdíleli a my to máme s Japonci společné. V německém folkloru sice existuje vodník (Wassermann), ale v anglickém ne. Japonský kappa  se překládá chabým výrazem water imp, ale vodníka, hastrmana a spoustu jiných pohádkových bytostí nemají, protože tyto bytosti jsou součástí keltské a slovanské minulosti, kterou stále ještě v sobě máme, i když si to většinou neuvědomujeme. V Čechách je populární chalupaření, což není jenom nějaké grilování a popíjení na zahradě, je v tom hlubší touha po styku s přírodou, je tu i touha duchařských blouznivců ve východních Čechách, kteří se snažili přímo komunikovat s předky jako Japonci, jsou zde i další paralely, například vynášení smrtky a řada dalších lidových zvyků, obřadů a obyčejů. Pro mě Japonsko nebylo objevováním cizí země, ale odkrýváním mých vlastních kořenů, mojí tradice, toho, co je zasuté a schované pod různými kulturními nánosy. V těchto hlubších vrstvách nacházíme sami sebe a zjišťujeme, co máme společného a podobného. Ibuse byl velice jasnozřivý člověk a nikdy nelichotil, proto když řekl, že jsem starodávný Japonec, věděl, o čem mluví. On také nikdy nepřipustil, že bych měl být Kanaďan. Vždycky říkal, tohle je Čekodžin.

V japonských městech, zdá se, je podobně velká hustota knihkupectví a antikvariátů jako ve městech českých. Je to náhoda, zdání, nebo to svědčí o nějakém spříznění českých a   japonských duší?

Když jsem poprvé v roce šedesát šest přijel do Japonska, byl to takový knižní ráj, protože knihy vycházely ve stotisícových nákladech, v metru a v tramvajích měl skoro každý člověk pod paží jednu nebo dvě knížky. A ne mangu, ale hezké, dobré čtení. Lidé četli i Marxe, Sartra, tenkrát letěl existencionalismus. Všichni hodně četli a čtvrť Kanda v Tokiu, to bylo město antikvariátů. Člověk šel od obchůdku k obchůdku a všude obrovské řady sebraných spisů, stará literatura … tam jsem strávil stovky hodin. Postupem času to ale zesláblo, dnes už lidé v metru spíš čtou mangu nebo pospávají, protože jsou k smrti unavení. Těch padesát let strašlivého tempa se na nich hodně podepsalo. Myslím, že knihy už nevycházejí v tak obrovských nákladech, ale pořád se v Japonsku hodně čte. Čtou Bungei šundžú a jiné kulturně-literární časopisy, které dřív byly vyloženě literární, dnes mají i společenská témata. Pořád jsou tu lidé, kteří píší haiku a posílají je do televize, zkrátka slovo tam stále ještě žije. U nás byla literatura už od dob buditelů hlavním prostředkem přežití, udržení identity, byla to hlavní cesta ke znovunabytí českého jazyka. Možná se dá říct, že do jisté míry i Japoncům pomáhá jazyk a literatura udržet si vlastní totožnost, i když  tam nešlo o nějakou obdobu germanizace a vymazání národa, jako tomu bylo u nás. Došlo tam nicméně k rozsáhlému importu, kdy do země s odlišnou duchovní tradicí přišla úplně jiná, v mnoha ohledech protichůdná kultura, takže i tam má literatura sebezáchovnou funkci v tom, že udržuje a utvrzuje domácí identitu. Tanizaki, Kawabata, Ibuse a Šiga udělali velmi mnoho pro posílení pocitu japonské svébytnosti. Ve studii o Ibuseho románu Černý déšť jsem napsal, že v postavě Šigemacua, obyčejného dobrého člověka, vytvořil autor postavu, která se tváří v tvář zkáze způsobené svržením atomové bomby na Hirošimu stává nositelem japonské identity, vytrvalé, urputné cesty k přežití, jako když narůstají letokruhy na dlouhověké borovici. Naznačuje to i složení znaků v hrdinově jméně: Šige, šigeru, „narůstat“, macu – „borovice“, symbol dlouhého věku. V malém prostoru svého města a své rodiny si Šigemacu chrání svůj svět, svou neteř zasaženou zářením. Když jsem v Kanadě dal dětem tamních japonských rezidentů přečíst Ibuseho Černý déšť a jeho povídky, přišli celí rozzáření a říkali, jak jsou mi vděční, že si díky Ibusemu, navíc v cizině, poprvé uvědomili, jak jsou rádi, že jsou Japonci. Je ovšem pravda, že v Japonsku není dodnes Ibuse Masudži zcela doceněn. Ještě k tomu společnému rysu – zápasu o zachování vlastní identity. Japonci, i když jsou mnohem početnější, byli a jsou ohroženi, protože ostrovní kultura je zranitelná. Naše země leží už dva tisíce let na hlavní evropské křižovatce,  a my do jisté míry víme, jak s náporem cizích kultur bojovat. Japonci ne. Nemají zkušenost s vnějším světem, proto se za války tak nemožně chovali v koloniích, protože neměli zkušenost s jednáním s ne-japonskými lidmi. Automaticky od nich očekávají navyklé kulturní reakce, kterých se jim samozřejmě nedostane.