Čtyřicet let v Gottlandu

Dramaturg projektu Petr Oslzlý spolu s Vladimírem Morávkem vytvořili scénář z většiny dramatických titulů i dalších spisů Václava Havla a doplnili jej úryvky z knihy reportáží Mariusze Szczygieła Gottland. Expozicí motivů mrtvého kanára z Rodinného večera a odchodem Huga Pludka na zahradní slavnost začíná metaforická pouť (post)totalitou po srpnu 1968. Následují obrazy ze ztížených možností soustředění, trapných audiencí a banálních vernisáží, pokryteckých protestů a fízlovských pokoušení a asanací ztrouchnivělého režimu, jeho změn a do současnosti odcházejících a přecházejících kancléřů, náměstků a jejich nespočetných fikaných poradců. Těm patří celá druhá půle, pardon, posledních devatenáct let.

Kombinaci dramatického textu a reportážních vsuvek z české minulosti poetizují postavy Pierota (Michal Bumbálek) balancujícího na míči a Kolombín (Eva Vrbková, Gabriela Štefanová, Anežka Kubátová, Kateřina Mančalová) ve spartakiádních dresech a sukýnkách. Stabilní obdélníkové rozvržení scénického prostoru s dvěma protilehlými pódii po stranách odkazuje k první inscenaci trilogie – Láskám jedné plavovlásky (stejně jako náhodné přenesení kusu původní dekorace). Rybí hlavy rozmístěné na scéně, pojídání ryb i užití vodního elementu už pravděpodobně aktivizuje finální část projektu, hru Davida Drábka České moře, na niž dojde v listopadu 2009. Inscenátoři Cirkusu Havel tak střádají referenční „perverzní“ linky do budoucna i za cenu zahlcení prozatím zbytečným dekorem.

Václav Havel popisuje ve svém Dopise Gustávu Husákovi normalizační „pořádek bez života“, Morávek ukazuje dobu po Srpnu jako „život bez pořádku“. V cirkuse, který se vymkl kontrole, jak neustále zdůrazňují repliky
kancléře Riegra, je inscenátorům Havel oporou. Vytvářením oslavného portrétu ale mizí reflexe samotné doby. Projekce Havlovy osobnosti prochází titulními postavami (Vaňka, Riegra, synů Pludků…) hranými postupně i najednou hned třemi herci (Petr Jeništa, Robert Mikluš, Jiří Hajdyla). Hlas V. H. se vznáší éterem, historické reference komentují jeho dramatickou tvorbu. Všudypřítomnost bývalého prezidenta mytologicky určuje minulost jako „dobu Václava Havla“.

Přítomná nepřítomnost Karla Gotta

Ale neměl by být emblémem novodobých českých dějin spíše Karel Gott, slavíkový rekordman, devizový zázrak socialistické ekonomiky a také prezidentský kandidát? Jeho raný hit „Jít za štěstím“ se slovy o „louči, která nesmí pohasnout na cestě za rájem a štístkem“ provází zprávy o upálení Jana Palacha. Postava K. G. (Jan Kolařík) ztělesňuje včelí královnu kolonií včelky Ládi – kultury načančaných královniček a princů v kamaších. Zastupuje elitu hvězd, které ještě dlouho nevyhasnou, i když jejich skutečnému svitu už odzvonilo. Morávek používá melodií k propojení reality a fikce. Dobové šlágry kontrastují s historickými událostmi nebo je obrazně vykládají. Tak do zpěvu Marty Kubišové (Andrea Buršová) ladně nakráčí Hanka Zagorová (Eva Vrbková) ve výrazných červených šatech, lehce svou kolegyni s jemným pardonem vyšoupne a zanotuje svých „Jen pár dnů“. Jenže ty potrvají dalších dvacet let.

Záměrná banálnost ale jen potvrzuje skutečnou banalitu bizarních spojení balancující na hranici kýče skrytého za rámcem cirkusu či feérie. Normalizační melodie musí zaznít hezky a procítěně, aby je mohli milovníci řádně vychutnat. Nostalgická píseň Karla Gotta pouštěná těsně před představením tak divákovi vštípí, že vzpomínku na českou minulost je možné prožívat právě díky mediálním ikonám. Sládkovo (Jiří Vyorálek) „čekání na Bohdalku“ z Audience předpovídá málem skutečný český sen. Pokud by se kandidatura v prvních prezidentských volbách po Havlově mandátu zpěvákovi podařila, Češi by se svého Gotta dočkali. Morávek tak v místy až muzikálovém aranžmá udržuje při životě tu trochu milosrdného pozlátka klidu a zahraničních gramodesek vyšmelených za cenu zmrazeného svědomí.

Sledování dnešních důsledků normalizace se rozpadá do scénických efektů, ornamentálního balastu (průběžné herecké imitace křiku ptáků, neustálé přenášení kulis). Režisér sice velkoryse načrtne spojení Muzea Karla Gotta s vilou kancléře Riegra, ale ani jedna z tematických linií úpadku kultury a politiky není rozvíjena. Na jeviště se nahrnou turisti v igelitových pláštěnkách a zpoza cvakajících aparátů nakukují do českého postsocialistického mišmaše s odcházejícím kancléřem. Nedostává se však na závažnější interakce s postavami Riegrovy rodiny. Zato výrazná hudba Daniela Fikejze svým aranžmá pohřebního pochodu určuje, že kdysi svěží a agilní Hugo Pludek (Robert Mikluš), dnes jeden z Riegrů, došel na konec, svět s ním dále nepočítá a ani on jej již není schopen pojmout. Jako Lear blázní, jako starý sluha First z Čechovova Višňového sadu umírá zapomenut ve své hynoucí době a v čase, který jej vytěsnil.

Inscenaci neproblematizuje otázka přístupu k minulosti, generačního rozdílu vnímání. Vidíme estébáckého Mefistofela Fistulu a slyšíme historky o pozdní normalizaci. Ale při nástupu nejpalčivějšího a nejproblematičtějšího momentu – sametové revoluce a následujících let tzv. divokého kapitalismu – přichází přestávka a po ní rovnou skok mezi bizarní panoptikum odcházení kancléře Riegra. Rozvlekle je potvrzováno, že je lepší být něčím než ničím poradcem, ale jak se Riegrové dostali k moci nebo jak se proměňovalo chování českých Láďů, Morávek neukazuje. Cirkus Havel spíše demonstruje obecně známou představu o minulosti, než aby odhaloval její mechanismy. O posledních dvaceti letech se v „Gottlandu“ nemluví.

Autor je student FF MU.