Pro mrtvé jsme nereálné bytosti

Pozoruhodný styl románů W. G. Sebalda (1944–2001) mohl český čtenář okusit již před třemi lety, kdy nakladatelství Paseka vydalo v překladu Radovana Charváta román Vystěhovalci (Die Ausgewanderten, 1992). Román reflektuje klíčové téma poválečné středoevropské literatury – vystěhovalectví. Modernističtí muži bez vlastností, metaforičtí nomádi se proměňují v psance, utečence a vyhnance vržené do bezdomoví prostorového i časového.

Vypravěč s výraznými autobiografickými rysy se stává spíše editorem a posluchačem (dnes bychom možná řekli orálním historikem), jenž z „osobních“ vzpomínek, vzpomínek svědků, novinových článků, ná­hrobních nápisů, „autentických“ deníků a „dokumentárních“ fotografií skládá románový kvartet hrdinů různým způsobem spjatých s prostorem střední Evropy, kterou byli nuceni z rozličných důvodů opustit. Život každého z nich je navíc více či méně poznamenán tragickým příběhem židovským. Melancholie osobní se rozpouští do rodinné paměti poznamenané dějinnými tragédiemi. Osobní, rodinná i historická paměť ale rozhodně nepřinášejí proustovské znovuprožití ztraceného času – člověk sice „musí pokračovat ve vzpomínání, psaní a čtení, dokud mu nepukne srdce“, ale „paměť zničí i to poslední“ –, jsou události, na něž nelze nevzpomínat a jejichž stopy nelze nikdy zcela vymazat, a vzpomínky, které nikdy nepřinesou nic dobrého; před takovou pamětí se pak dá zachránit pouze dobrovolnou smrtí.

Posedlost zrcadly

Román Austerlitz (Austerlitz, 2001) zdánlivě opakuje řadu z těchto motivů a postupů. Chybí však pestrost žánrů i osudů. V centru totiž stojí záhadná postava Austerlitze, muže s vlasy plavými jako Siegried v Langově filmu o Nibelunzích a s tváří, batohem i osudy podobnými Ludwigu Wittgensteinovi. Podstatu románové situace skvěle ilustruje místo prvního setkání vypravěče a hrdiny – nádraží. Prostor těkání, míjení a opouštění, kde se mohou dobře cítit jen lidé bez domova, neboť „vztah prostoru a času prožívaného při cestování má v sobě cosi iluzorního – když se vracíme, nikdy přesně nevíme, zda jsme byli pryč“. Tam poprvé objevíme Austerlitze jako fotografa fascinovaného zrcadly v čekárně antverpského nádraží. Fotografování nádražních zrcadel jako by bylo marnou snahou oživit duchy, tváře a osudy lidí mihnuvších se oním iluzorním nádražním prostorem, skryté v paměti míst. Stejně tak další místa setkání – bufety, loď nebo kavárna v sobě zakuklují těkavé momentky ze života těch, co jimi procházejí.

Hledání ztraceného jazyka

Vypravěč, opět s četnými autobiografickými rysy, tlumočí čtenáři Austerlitzovo vyprávění. Zpočátku jsou to esejistické reflexe „ná­dražní mánie“, fenomenologie architektury, Austerlitz vysvětluje svou zvrácenou zálibu v budovách monumentální architektury, které „mění úžas v úděs“ a „vrhají na svět stín zániku – koncipovány s tím, že z nich budou rozvaliny“. Austerlitz-kunsthistorik nalézá v architektuře i obrazech stopy bolesti, které se táhnou dějinami, utrpení spojené s loučením a strachem z neznáma. Stejně jako Austerliztem fotografovaná prázdnota periferií poukazuje na stav fotografovy duše, i architektura je zrcadlem pozorovatele – rozvaliny, které v ní Austerlitz vidí, jsou stopy vlastního zoufalství, „okamžiků bez začátku a bez konce“.

Po několika náhodných setkáních na různých místech Evropy začíná tedy Austerlitz odhalovat vypravěči-posluchači nikoli foucaultovský příběh architektury moci (jedno, zda knihovny, soudní budovy nebo zoologické zahrady), ale vlastní příběh. Jako by jeho posluchač musel dozrát – v okamžiku, kdy vypravěč-spisovatel přestává vidět na jedno oko a vyvstává tak před ním „vize vykoupení, osvobození od věčného psaní a čtení“, povolá jej Austerlitz k sobě, aby mu dovolil vstoupit na rozvaliny vlastní identity. I on sám se musel dostat na samu mez spisovatelství – nervové zhroucení v okamžiku, kdy se chystal sepsat svůj opus o evropské architektuře, jej dovede na samou hranici jazyka – „panický pocit, s nímž jsem stál na prahu každé nové věty a netušil, jak mám s ní nebo s kteroukoli jinou naložit (…) celá struktura jazyka, syntaktické uspořádání jeho jednotlivých částí, používání znamének, spojek a nakonec i pojmenování obyčejných věcí, to všechno bylo zahaleno neproniknutelnou mlhou. Nemohl jsem se zbavit myšlenky, že věty jen předstírají smysl.“ Ztráta jazyka a náhodně zaslechnutá věta v rádiu jej donutí rekonstruovat vlastní příběh – příběh pražského židovského chlapce, jenž byl na začátku války, na rozdíl od rodičů, zachráněn v jednom z dětských transportů, které mířily do Anglie.

Paměť a bolest míst

Přesto není Austerlitz románem o holocaustu. Tam, kde čekáme napínavé, detektivní luštění rodinných „stop bolesti“, je příběh až podezřele banální – po šedesáti letech nalézá hrdina téměř okamžitě ty správné archivní záznamy, ochotnou úřednici, byt, v němž strávil dětství, a dokonce i vlastní chůvu. Vrátí se mu jméno – konečně má i jiný smysl než název napoleonského bojiště a postavy z Kafkova deníku – i jazyk. Ve chvíli, kdy znovu kráčí k rodnému domu ve Šporkově ulici, bere za kliku nebo se dotýká okenního rámu, vstupuje do svých vlastních stop. Poslední Sebaldův román nevypráví ani tak o historické nebo rodinné paměti, jako o paměti míst – do nich se trousí a vepisují osudy lidí (byť matku není možné v terezínských zdech najít), bolest nemůže vyjádřit jazyk, pouze „němé místo“. Když po šedesáti letech Austerlitz znova nastupuje v Praze do vlaku, který ho má odvézt podruhé do Anglie, nemohou být sice znovu viděná místa záchranou, ale alespoň dočasnou úlevou – „litinový sloup nádraží si mě pamatuje“.

Zatímco fotografie ve Vyhnancích znázorňovaly většinou tváře, které měly vyvolat fiktivní zdání rodinného alba, v Austerlizovi dominují místa – plány ideálních i skutečných měst, nádražní budovy, panoramata, dveře, domovní vchody, výlohy, kanceláře. Jejich prázdnota z nich činí jednak ornament (nádraží), jednak vizuální metaforu Austerlitzova děsu a zoufalství. Ostatně metaforou je už samo fotografování – „okamžik, kdy člověk spatří vystupovat na osvětleném papíru stín skutečnosti takříkajíc z ničeho, přesně jako vzpomínky“. Fragmentárnost Sebaldova „fotografického“ stylu kontrastuje s místy až nesnesitelně impresionistickým popisem krajiny (prchající perlově šedý opar, apod.), ale i ten dává smysl – fotografie se mění v Turnerův akvarel, „obraz bez substance“, co se vynořuje z mlhy. Stejně záhadně jako se Austerlitz objevil, v závěru románu i mizí, němý v mlze jazyka, neviditelný v prázdných fotografiích – „my, kteří jsme ještě naživu, jsme v očích mrtvých nereálné bytosti, viditelné jen někdy, v závislosti na určitých světelných poměrech a atmosférických podmínkách“.

Autorka je bohemistka.