Všichni jsme námořníci

„Život není věta nebo výpověď, nýbrž citoslovce, interpunkce, spojka, nanejvýš tak příslovce,“ říká jedna z románových postav a Magrisův román opravdu řve, křičí, bouří, šeptá, šplouchá. Tento text nemůžeme jen tak číst, musíme jej poslouchat. Magrisův krajan Italo Calvino v Neviditelných městech píše, že jaké bude vyprávění, neurčuje hlas, ale ucho. Román Poslepu (Alla cieca, 2006) je třeba číst ušima, abychom slyšeli šumění moře a nárazy vln do dřevěných ňader figur z lodních přídí, neboť „když jdou věci do háje, jazyky se rozvážou a uši odšpuntují“.

Román Poslepu je polyfonií ženských a mužských hlasů z přídě dějin. Všechny promlouvají i utichají v partu vypravěče Salvatora Cippica, revolucionáře a člena ilegální komunistické strany, muže „zapleteného s dějinami“, toho času pacienta psychiatrické kliniky v Terstu, kde mu jeho lékař naordinuje léčbu vyprávěním a vyřezáváním. Hlas se vrací ke všem historickým ztroskotáním (koncentrační tábor, komunistický gulag) a i prsty je třeba zaměstnat, „abychom s rukama v klíně nepropadli melancholii“, a tak vyřezávají ženské figury, jež zmizely z lodních štítů. Identitou selhávajícího italského revolucionáře a budovatele jugoslávského socialismu prostupuje však další „autobiografie“, životní osudy dánského dobrodruha Jorgena Jorgensena, který byl králem Islandu i trestancem – „stavitel měst a vězení, Romulus, který v Římě skončí jako otrok“ –, lovcem, jenž zasáhl první velrybu, „co kdy byla v těch končinách od dob stvoření světa ulovena“, a Cháronovým písařem – pluje, aby psal nápisy na náhrobní kameny mrtvým. Všechny tyto identity, narativní masky a převleky směřují k témuž: ukazují jednak někoho, „koho celý život sledovali a vedli v kartotékách“ (policie, koncentráku, nemocnice nebo justice), jednak dobrodruhy a námořníky, kteří ztroskotávají.

Špína za nehty historie

„Achilleus a Agamemnon mají na hlášení dobrých skutků Homéra, kdežto já musím všechno sám, žít, bojovat, prohrávat a psát,“ stýská si vypravěč a navíc se ještě přiznává, že má „chorobný sklon si vymýšlet a zveličovat životní útrapy“. Taková vyprávěcí situace může připomenout Grassova Oskara Matzerata, který coby chovanec Léčebného a zaopatřovacího ústavu ošetřovateli přes špehýrku vypráví, respektive vybubnovává svou hagiografii, ale také Homérova Odyssea, jenž přece „bájil množství lží, však v mnohém podobných pravdě“. Mluvení přináší útěchu. „Teď mluvím já, je řada na mně, hadr odnepaměti používaný na mytí podpalubí a na odstraňování špíny za nehty historie.“ Hyperbola trpění dějinami – neboť zaplést se s nimi většinou znamená trpět – neironizuje ani nezlehčuje, jen jej umožňuje snášet. Zatímco v Dunaji (česky 1986, viz A2 č. 12/2010) píše Magris o dějinách v kondicionálu, o bytí na okraji dějin, v Poslepu jsou dějiny nemocné, činí z nás „odborníky na mráz, protože představují absolutní nulu, smrt hmoty“. Konfrontují nás se slepotou a současně činí slepými, neboť „dějiny jsou dalekohled přiložený k zakrytému oku“. Všechny, kdo spoléhali na pokrok či revoluční ideály, oslepují a nakonec otevřené oči poslepu hledí do dáli na hrozivě blízké a nevyhnutelné katastrofy.

„Zveličení“ postihne i samotný časoprostor románu. Dunajskou říční plavbu (Dunaj), středoevropské mikrokosmy (Mikrokosmy, česky 2000) a východožidovské štetly (Daleko odkud. Joseph Roth a východožidovská tradice, česky 2010, viz A2 č. 22/2010) nahrazuje fanfarónsky komponovaný kosmos prapůvodního oceánu a jednotlivé osudy palimpsestové identity vypravěče se rozprostírají od Severu (Island) k Jihu (Tasmánie), od stvoření světa do 21. století. Sama země se stává mikrokosmem, „kráterem a žraločí tlamou, břichem velké velryby“ a hrdina se musí nechat požrat, aby přežil v jejích útrobách. Odysseus překonal všechna moře, zpívá Homér. Na rozdíl od Dunaje ale mytický skelet nevytváří příběh Odyssea, lstivého lišáka, úspěšného navrátilce i mstitele, ale příběh o Argonautech. Iásonova výprava za zlatým rounem je putováním všemu navzdory, výpravou nejlepších reků do barbarské divočiny, ale především příběhem nezměrného úsilí, které zdolá nemyslitelné překážky a čelí katastrofám, a přesto nekončí vítězstvím. Bohové posvětí loď, Iáson zabije draka, získá zlaté rouno, ale králem se nikdy nestane a zemře jako vyhnanec a psanec, sám, zavalen trouchnivým vrakem bájného Arga, když si chtěl odpočinout v jeho stínu. Odysseova prchlivost či vztek potvrzují jeho lišáckého ducha, rozhořčení je spravedlivé a utrpení důstojné. V Iásonově příběhu duní spíš krutost, dryáčnictví – jako by i Iásonovi byla z těla stahována kůže jako beranovi. Místo lstivosti úskoky, Iáson zrazuje druhé a sám je zrazován:

„Iáson je zloděj a lhář, a když zvítězí, chová se jako svině. Ano, já jsem taky svině. Ale zabil jsem draka, který by svět rozcupoval a sežral.“ Všichni jsme námořníci a námořníci musí ztroskotat, aby se mohli dostat k blaženému břehu, tvrdí Magrisův moderní Iáson, jemuž se rouno, jímž se může stát krvavá vlajka revoluce, v rukou rozpadá ve vetchou, děravou plachtu.

Kolébavé přešlapování cvičeného medvěda

I samo vyprávění se tříští, rozmělňuje do různých hlasů, které se vzájemně překřikují, ztrácejí. Podobně jako u jiných Magrisových textů se mísí pasáže románové a esejistické, báje o Argonautech dokonce do textu vstupuje přímo v citacích Argonautik Apollónia Rhodského. Zatímco Dunaj představil jakousi antologii psaní a psavců, v níž udání mělo stejnou váhu jako nevydařená poezie rakouské císařovny nebo deníkové záznamy slavných spisovatelů, v Poslepu už na sepisování nezbývá čas. Vypravěč nahrává svůj hlas na magnetofonovou pásku, mluví ke všem, kdo jsou připojeni, a počítá s tím, že čtenář „chytí příběh do své sítě a přepíše, jak jej napadne“. Vytváří tak dojem jakéhosi hypertextu, kde všechny hlasy mají stejnou váhu a současně ji nemá ani jeden z nich. Vypínání, zapínání, klikání, vyťukávání, nahrávání a mazání, aby nakonec ten, kdo mluví, stiskl klávesu a smazal se. To, co zůstává a současně drží text pohromadě, je rytmus moře. Poslepu rozhodně není pouze „románem jedenadvacátého století, jehož tématem je hroucení iluzí a ideálů, především politickým“, jak nás informuje záložka, ale v první řadě eposem, básní o moři nebo možná spíš o zkušenosti moře.

„Pustit se na moře je bezbožnost, porušení posvátných hranic a vesmírného řádu.“ Vyplout vždy znamená opustit domov a vydat se napospas živlům, přijmout do svého života hloubku i dálku se vším všudy, zbavit se pevné půdy pod nohama a vydat se všanc kolébání, větrům, svěřit se do rukou lodivoda, spolehnout se na boží vůli. Domov se pak stává přístavem, kde není radno se příliš dlouho zdržovat, neboť „přístav – to je smrt!“. Ti, co se vylodí, se promění v „ubožáky, co kolébavě přešlapují jako cvičený medvěd“. Jako refrén se textem linou obrazy dřevěných soch z lodních přídí. Především k nim se vztahuje ona slepota. Když Salvatore v rámci své arteterapie hloubí do dřeva oční důlek, přemýšlí o tom, že pouze prázdnota snese pohled do prázdna. Dokořán otevřené oči lodních soch hledí do dáli, „na hrozivě blízké a nevyhnutelné katastrofy“, slepýma očima zírají na to, co námořníci nemohou vidět. „Co šeptala dřevěná socha Iásonovi, když stál na přídi?“ ptá se vypravěč. „Když na širém moři potkáte Bludného Holanďana a nevyhnutelně dojde ke ztroskotání, tradice káže, že se má námořník, pokud se chce zachránit, chytit sochy na přídi. Eurydika se neobrátí, vznáší se na rozbouřených vlnách a upřeně, užasle a pobaveně hledí do prázdna oblohy a moře, a ne na Orfea držícího se jí za sukně.“ To Eurydika má dar (nebo spíš úděl) pohledu, možnost vidět hlubiny, pohromy, smrt a musí překonat strach z odvráceného zraku a vytrvat, nikoli Orfeus. Objetí dřevěné Eurydiky ochraňuje před vichry a propastmi, „stěžeň lodě je dřevem kříže“. Ne náhodou dřevěné figury promlouvají ženskými hlasy, a to doslova mariánskými (několik podob jména Marie). Ony jsou lékem na Cippicovo postižení dějinami. To, jak poslepu čelí katastrofám, kterým se nelze vyhnout. Slepota pak neznamená stigma, odevzdání se či lhostejnost, ale odvahu poslepu přijmout propast temných vod. „Lidé musí čelit katastrofám a už tím jsou z nich hrdinové, a vyprané prádlo vyvěšené do uličky, aby uschlo, je houšť rozedraných praporů, visících z krvavého, bronzového nebe.“

„Odkládám pero, jako se skasává plachta, ruka teď zvedá jenom sklenici. Vlastní životopis ví nejlíp, kam a kdy připsat závěrečnou tečku.“

Autorka je bohemistka.