Válka prochází žaludkem

Vojenská menáž je ústředním tématem filmu Jak se vaří dějiny jen na první pohled. Ve skutečnosti slouží jako perspektiva nazírání válečných konfliktů od Alžírska po Čečensko či od druhé světové války po rozpad Jugoslávie. Veteráni Wehrmachtu si připomínají chuť válečného komisárku, ruská žena vzpomíná na život v Milovicích prostřednictvím své houbařské vášně a někdejší nutriční poradce Josipa Broze Tita oživuje zaniklou mnohonárodnostní Jugoslávii v zrcadle maršálova jídelníčku. Vzniká tak pestrá koláž imperiálního uvažování, myšlenkových kontinuit, ale i prostých strategií přežití. Jídlo, biologická potřeba a zdroj požitku zároveň, spojnice mezi dobami válek i míru, je zde k roli organizujícího prvku jako stvořené.

Dějiny válek jsou servírovány formou životních příběhů, bohatýrských válečných historek i kuchyňského filosofování. Hravá juxtapozice obrazů a symbolů ve vyprávění o zasněžené leningradské blokádě nad pomoučněným stolem, ve vzpomínkách na maršála Žukova („měl rád prostou ruskou kuchyni a kázal nebrat Němce do zajetí“) či na počátek války v Jugoslávii („po roce 1991 se všechno začíná rozpadat – preferují se národní kuchyně“) připomíná literární postupy uplatňované v knihách Europeana (2001) Patrika Ouředníka nebo Gottland (2006, česky 2007) Mariusze Szczygieła. I zde rezonuje namísto heroismu civilnost.

Hřiby pro půl milionu okupantů

Pamětnické výpovědi nabývají ve filmu často podobu konfrontace. Vzpomínky německého vysloužilce na východní frontě střídá jednou vyprávění Rusky, jindy monolog židovského koncentráčníka, odhodlaného po návratu z Osvětimi k osobní pomstě německému národu. Po vyprávění Titova nutričního specialisty přijdou monology chorvatského národovce. Prolínání obrazu jedněch s hlasem druhých dodává filmu na kontrastnosti a zároveň připomíná, že každá válka plodí oběti na obou stranách. Dynamiku a humorné odlehčení skýtají rekonstrukce jednotlivých historek o strachu v kukuřičném poli či rozstříleném povstaleckém guláši, v nichž vystupují aktéři sami. Historicita je naopak zajištěna početnými archivními záběry. Všechny tři složky – archivní snímky, dnešní dokument a hrané rekonstrukce jsou zde v rovnováze. Tu narušují jen někdy příliš sugestivní až výsměšné dotazy režiséra pamětníkům.

Kuchařské předpisy s monstrózními kvantitami přísad („chléb pro 18 milionů německých vojáků“; „nakládané hřiby pro pět set tisíc sovětských okupantů“) lze vnímat jako ironizaci „velkých dějin“, jimž ani miliony promarněných životů nevzaly rozměr každodennosti. Ruku v ruce s touto ironizací jdou naturalistické záběry zvířecího zabíjení propasírované pamětnickými příběhy a archivními záběry (popis alžírských zvěrstev na Francouzích vs. kuchání kohouta, likvidace zemljanky partyzánů výbušninou vs. flambování). Lze v nich hledat implicitně vegetariánský podtext – nebo alespoň metaforu války coby hromadné lidské zabijačky. Monology o maďarské revoluci či o velké vlastenecké válce doprovází mlaskání masomlýnku, prskot vepřových škvarků či epické odvíjení nekonečné klobásy. Tato detailnost na samé hranici hnusu naznačuje Kerekesovu inspiraci filmy Jana Švankmajera či Taxidermií (2006, A2 č. 43/2006) Györgye Pálfiho, je však vyvážena sérií aranžovaných záběrů hodovních tabulí (obraz nahé ženy – „živé švédské mísy“ v Titově paláci). Jídlo-kosmos, prvek estetiky a civilizace, a jídlo-chaos, synekdocha živočišnosti a zabíjení, se zde neustále střídají a doplňují.

V omáčce nostalgie

Kerekesův ambiciózní projekt gastronomického zpovídání pamětníků napříč Evropou se jeví sám o sobě jako mimořádně zdařilý, přesto nám nebrání pozastavit se hlouběji nad obsahem jednotlivých výpovědí. První respondent – veterán z Čečny – otevírá svůj monolog konstatováním, že jeho rozhodnutí stát se vojenským kuchařem bylo čistě pragmatické. Poslední – ponorkový kuchař – líčí zase tragédii, jež se udála při pouhém výcviku v době míru, a tím působila ještě absurdněji. U mála pamětníků z dob válečných zaznívá pochybnost nad jejich vojenským angažmá. Německým vysloužilcům splývají vzpomínky na pochodové písně a komisárek do jakéhosi amalgámu nostalgie po mládí. Mladší francouzští veteráni svůj „alžírský syndrom“ zjevně raději interiorizují – ukazují tím mimoděk, že jde o stálého „kostlivce ve skříni“ francouzské společnosti. Na významu nabývá i genderový aspekt. Muži mají sklon k patosu, k sentimentálnímu pohledu na „frontové kamarádství“, ale i k velkohubému heroismu a k nacionalistickým tirádám. Ženy jsou vychované zázemím, a proto střízlivější – umějí vnímat utrpení „na druhé straně barikády“, někdy i s úsměškem relativizovat vyprávění svých manželů, povznést se nad nacionální animozity. Avšak jak muži, tak ženy reflektují skrze vaření a kuchyň také obecnější etická či morální témata – hrdinství, křivdu a mstu či smysl vojenské poslušnosti.

Cizáci tomu jídlu říkají jinak

Americký historik Benedict Anderson (nar. 1936) zastává názor, že moderní národní státy jsou ve své podstatě umělým výtvorem, „myšlenými společenstvími“ (imagined communities) na jazykovém základě. Po zhlédnutí Kerekesova filmu bychom mohli namítnout, že této jazykové sounáležitosti velmi zdatně sekunduje národní gastronomie jako neméně důležitý prvek identity (obě složky se navíc mohou prolínat – ve filmu to ukazuje Chorvat, jenž dokládá cizost Srbů jejich odlišnými názvy pro tytéž pokrmy). V moderních válkách byl často katalyzátorem odhodlání a rezervoárem lidského kanónenfutru nacionálně definovaný obraz protivníka. Je proto zajímavé pozorovat, kdy přežívá dobový pohled aktérů na toho, proti němuž bojovali, a kdy tato nenávist k nepříteli naopak vyprchává. Maďarský kuchař přiznává, že pouhých pár let po rozdrceném povstání vařil sovětským vojenským špičkám Grečkovi a Malinovskému. Francouzský veterán vzpomíná na zvěrstva alžírských fellagas, ale po chvíli se v supermarketu přívětivě baví se dvěma parašutisty, z nichž jeden je zjevně potomkem Severoafričanů. Namísto sebekritických úvah nad vlastním působením v armádě zaznívají rozšafná kuchyňsko-vojácká moudra („Život jde dál a voják musí jíst.“ – „Všichni kohouti chrání své slepice, své kurníky, svá území.“).

Už proto, že dokument vznikal hlavně v domovech jednotlivých pamětníků, dominuje zde biedermeierovská idyla stáří, klidu a sytosti (snad jen šedesát let přetrvávající nesmiřitelnost židovského pekaře, poznamenaného zkušeností holocaustu, působí jako hlas volajícího na poušti, zneklidňuje a také trochu relativizuje šrámy a bolístky všech ostatních). Divák si tak může položit dvojí otázku: zda v myšlení jednotlivce nepřeváží nakonec po pár desetiletích nade všemi resentimenty právě antropologická konstanta prostřeného stolu a plného žaludku, a za jak dlouho může někdejší fanatismus (ale i špatné svědomí) zmizet ve smířlivé omáčce nostalgického vzpomínání na mladost. Jídlo bude a my tu nebudeme… S najedeným břichem se beztak vzpomíná, přemýšlí i hodnotí nejlépe.

Autor je historik, pracovník Národního filmového archivu.