Málo českých dramatiček?

„Jít k divadlu“ nebo „utéct k divadlu“ znamenalo pro ženu v našem prostředí prakticky až do poloviny 20. století, kdy vše ovládala komunistická propaganda, společenskou újmu, neboť existovaly předsudky o neřádném hereckém životě. Z nich pro adeptky vyplývaly představy, že se tato profese neslučuje s rodinou – zatímco hercův privátní život nikdo příliš nezkoumal. Rozhodnutí stát se herečkou však bylo možné považovat za emancipační akt, který dívkám pomohl ke vzdělání a učinil z nich samostatně výdělečné osoby, což měšťanské morálce asociovalo i nezávislost sexuální. Jak by ne, když byly ženy někdy zobrazovány jako eroticky přístupné objekty, což vneslo do hlediště pohlavní zájmy a herečkám vyneslo účelový obdiv, včetně sexuálního obtěžování. Zástupkyně ženského pohlaví u divadla byly diskriminovány i umělecky. Především se od nich vyžadoval dobrý zjev, nikoli talent či vzdělání. Křivdy na základě pohlaví se promítly i do finančního ohodnocení – Milena Lenderová v knize K hříchu i k modlitbě (Mladá fronta 1999) uvádí, že v 19. století měli herci o deset procent větší plat než jejich kolegyně, které si z něj nadto musely pořizovat nákladné kostýmy.

Služebné divadelní profese

I když divadlo na našem území poznalo skutečné umělkyně (jako například Hana Kvapilová) a vyskytly se v něm schopné podnikatelky a ředitelky (příkladně Eliška Zöllnerová, Eliška Pešková, Marie Zieglerová či Míla Mellanová), pedagožky (Otýlie Sklenářová-Malá, Marie Hübnerová), dramaturgyně, překladatelky (Eliška Pešková) a divadelní publicistky (Pavla Buzková, Marie Laudová, později Růžena Vacková), dveře ženské emancipaci to neotevřelo.

Zjednodušování ženskosti na jevišti zastiňovalo vyřazování ženské zkušenosti, které zajišťovalo zpětné ospravedlňování patriarchálních společenských postojů. Třebaže je historie našeho dramatu rozmanitá, lze v divadelních hrách psaných muži pozorovat sklon k zobrazování žen jako bytostí slabších, iracionálních, pasivních a netvůrčích, vystačících si s domácností a plozením dětí, nebo jinak asistujících hrdinům. Ruku v ruce s neadekvátním zobrazením šel fakt, že ženy v hierarchii postav nezastávaly přední pozice. Už v polovině 20. století si publicistky stěžovaly, že soudobí autoři potřebují ženy jen jako doprovodné partnerky mužů. A i když se žena stala hlavní postavou, byla zápletka – kromě budovatelské dramatiky – postavena tak, že tu mimo hrdinčino jednání existoval „vnější prostor“, s nímž byl spojen pouze muž. Genderové stereotypy vycházely ze starších dramatických a společenských schémat, podle nichž byla žena spokojující se s životem v kruhu rodiny chápána jako ctnostná, zatímco „prototypu“ bláznivé či prostopášné ženy, čítaje v to i ženské pokusy o vstup do veřejného života, bylo třeba se na scéně vysmát, odsoudit jej nebo potrestat.

Všechny diskriminační faktory spolu s korespondujícími faktory společenskými vyústily ve skutečnost, že ženské divadelní profese byly a jsou postavené na služebnosti – s výjimkou herectví (a i to k ní má z podstaty blízko). (Výjimkou je současné loutkové divadlo, kde naopak konvence vyžadují ženský personál.) Tato disproporce vychází z tendencí, podle nichž se publikum mělo ztotožnit s patriarchálními stanovisky, a proto ženy nemohly výsledný tvar díla zásadně ovlivňovat. Dědictvím totalizujícího smýšlení je, že sice najdeme dost kostýmních výtvarnic, choreografek a dramaturgyň, avšak málo scénografek, skladatelek či režisérek, natož dramatiček!

Ačkoli lze namítnout, že autorky divadelních her mají u nás svou tradici (počínaje Magdalénou Rettigovou, přes Boženu Vikovou-Kunětickou, Gabrielu Preissovou, Elišku Krásnohorskou až po Věru Linhartovou, Alenu Vostrou, Helenu Albertovou, Danielu Fischerovou, Libuši Moníkovou, Ivu Procházkovou či Ivu Peřinovou ad.), jen nepatrná část z nich se věnovala ženské zkušenosti a navíc se v porovnání s muži na jevišti ve větší míře neprosadily (kromě Preissové, ve své době Vikové-Kunětické a nyní loutkářky Peřinové). V sexisticky předpojatých podmínkách se dramatičky rodí těžko a ke slovu se dostávají ještě obtížněji.

Žena se v psaní rozpouští

Genderová rovnost dějinami zkreslenou divadelní výpověď nezachrání, musí dojít k vyjádření žen přímo formou inscenací a divadelních her. Proto na začátku devadesátých let, v době společenské destabilizace i nástupu nových estetických reziduí, vyvstala potřeba autenticky „ženského“ divadla (jakým byla například nedávná inscenace Česká pornografie režisérky Viktorie Čermákové podle novely Petry Hůlové Umělohmotný třípokoj) a autenticky „ženského“ dramatu, které by prezentovalo ženskou identitu a vymezovalo se vůči mužskému dramatickému kánonu. Teoretička feminismu Hélène Cixousová, sama dramatička, ve svém „manifestu“ Smích medúzy (Le Rire de la Meduse, 1975) popsala „ženské psaní“ jako jakousi kolektivně vytvářenou ženskou identitu, založenou na vztahu zvuku a významu a operující typickou imaginativní, syntaktickou a sémantickou artikulací, která pramení přímo z ženského libida. „Ženské psaní“ proto tíhne k tělesnosti a blíží se mluvené řeči. V „ženské“ literatuře dochází k bezpředsudečnému vykreslení ženy a současně k její demytizaci jako pouhého objektu mužského zájmu – žena píše sebe, proto se v psaní rozpouští, bují v něm a odvážně se rozdává. „Ženský“ písemný projev je lingvisticky „jiný“ na první pohled: zpřítomňuje ženu skrze lyrický a imaginativní, rytmizovaný a fragmentarizovaný, víceznačný a nesyžetový jazyk, což zahrnuje i pokus o novou, ženskou artikulaci řeči.

Když tedy pomineme předchůdkyně Vikovou-Kunětickou a Moníkovou (jejíž jediné drama napsané německy je u nás téměř neznámé), vidíme, že skutečně „ženské“ drama začíná svou historii až po roce 1989 v rámci dramatiky takzvané nové vlny. Devadesátá léta lze chápat jako etapu ustavování české ženské dramatické poetiky, kterou vystihuje hledání výrazu a snahy o sebevyjádření. Protože je však „ženské psaní“ středovým pojmem, jehož obsah se na okrajích vytrácí, ne všechny objevivší se autorky reprezentují tyto hodnoty. Nehledě na to, že ani „ženská“ divadelní díla nejsou kritikou dostatečně přijímána a vykládána, protože přehodnocení stereotypních představ o ženách je u nás stále ještě problematické.

Náměty z oblasti rodiny a vztahů, zkoumáním aspektů ženskosti a dekonstruktivním divadelním myšlením, které charakterizuje rozbití sevřené fabule a rozpad „normálního“ jazyka (k němuž se hlásí celá nová vlna), i zlyričtěním výpovědi jsou si rukopisy „ženských“ dramatiček navzájem blízké. Dokonce tak, že díla ostatních autorek této generace jako by přicházela z jiného světa. Například hry Kateřiny Rudčenkové, téměř prozaicky podané milostné vzplanutí spisovatelů během stipendijního pobytu Niekur a Frau in Blau (ukázka v A2 č. 7/2005) o vztahu Mahlerové a Kokoschky, „scenáristické“ Záplavy Alice Nellis, pojednávající manželskou krizi na pozadí ničivé povodně, či rodově zcela bezpříznakový styl Mileny Ody, která žije v Německu a jejíž hra Pěkné vyhlídky o bytí skrze odpadky zakotvila někde mezi Beckettem a Bernhardem.

Složitě konstruovaná identita

Nejvýraznější představitelkou „ženské“ dramatiky tak zůstává Lenka Lagronová, jíž se podařilo originálně skloubit ženské sebepoznání s křesťanskou pokorou. Největšího úspěchu dosáhla s dramaty Terezka a Antilopa, uvádělo se však i Království, Miriam, Nikdy a Etty Hillesum a nejčerstvěji Pláč (premiéra byla 19. 5. 2009 v Národním divadle Praha) o dvou stárnoucích sestrách, které okolí odmítá přijmout.

Lagronová usiluje o metaforické zachycení ženství v jeho neuchopitelnosti, s čímž souvisí i neustálé hledání jeho skutečné podoby – proto jsou si fabule jejích her podobné. Figury přicházejí odkudsi ze starého světa, pátrajíce po vlastní identitě ve vzpomínkách na dětství, nebo se naopak upínají k budoucnosti, čekajíce, zda se jejich ženský osud naplní. Autorka poukazuje na schematické vnímání žen společností a dává nahlédnout do složitě konstruované identity ženy. Často proto používá princip konfrontace ženy s jinou ženou. Kupříkladu Antilopa představuje rozhovor matky a dcery postavený na chorobné závislosti: matka závidí dceři mladé tělo a shazuje její možnosti najít si partnera a porodit dítě, dcera si na obranu vybájí muže-anděla, jímž pak matce vyhrožuje. Po vzoru feministických hrdinek vypovídají autorčiny postavy prostřednictvím své tělesnosti, která je zobrazena jako nepříliš poznaná a traumatizující. Hrdinky se trápí svým zjevem a někdy se tělesně poškozují, jako by se chtěly potrestat za vlastní existenci. Dramata tím kritizují postižení ženy způsobená společností, v níž je ženskost deficitem. Lagronová je „ženskou“ dramatičkou se vším všudy: žena je tématem i hlavní postavou jejích her a také tím, pro koho své hry píše.

Zatímco Lagronová ženský úděl zkoumavě ohledává, Iva Klestilová (dříve Volánková) se proti němu programově bouří: žena je u ní často zobrazována jako oběť. Dramatička se uvedla reflexí genderových stereotypů rodiny, v níž žena nedochází uznání (tyto motivy najdeme ve hře Všichni svatí, ale i v pozdější parafrázi Čechova 3sestry2002.cz), a poté se zaměřila na rozpad partnerství a rodičovství, které začala zachycovat v situacích absolutního nedorozumění a odcizení (Stísněná 22, Konec a Usměj se, mami). Tematika deformovaných mezilidských vztahů (první část trilogie Minach o incestním poměru sestry a bratra) a až extatických stavů ženského zoufalství (Minach dále tvoří zpověď truchlící ženy před mrtvým milencem a rozhovor nemocné ženy s ošetřovatelkou) v jejím díle vyvrcholila feministickou kritikou konzumní společnosti, v níž žena přišla o své ego. Nejlépe to ukazuje hra Barbíny, napsaná s Valérií Schulzovou, která líčí proměnu účastnic reality-show v „dokonalé ženy“: zpočátku si stěžují na problémy s muži a frustrace ze sexu, ale pod vlivem materiálních lákadel odhodí svoji individualitu a stávají se „zbožím“. Tento v podstatě politický přístup k dramatu se u Klestilové projevil i třemi „ženskými“ parodiemi na poměry: Standa má problém, Paroubek je kamaRath a Václav Klaus sedí na opuštěném ostrově a natáčí novoroční projev.

Obligátním námětem „ženské“ dramatiky je rodina, protože bývá považována za prostředí, v němž se sociálně konstruuje ženské „já“. Její zpodobení se u této generace dramatiček pohybuje od idylického (příkladně v Lagronové Terezce) až k psychoanalytickému (v Antilopě). Freudistický pohled na rodinu, podle něhož žena trpí kastračním syndromem a považuje se za méněcennou, najdeme také v dramatu Lenky Kolihové-Havlíkové Krysa, v níž dívka potlačí své ženství a kafkovsky se promění v titulní zvíře, a dále především v hrách Markéty Bláhové, které ovšem zůstaly rozkročeny mezi kritikou ženské existence a – antifreudistickou – „ženskou“ výpovědí.

V Pastičce zachycuje otce, který si neví rady s dcerami, dotkne se diskriminačních jevů, s nimiž se dívka setkává (preference mužských potomků, neporozumění mužů), a zároveň poukazuje na zneužívání ženských zbraní. V Podzimní zahradě, která je reminiscencí na populární prvorepublikové filmy, jde zas o výsměch konvenčním rodinným hodnotám, když opilé filmové hvězdy nabourávají letní idylku tábořících manželů s dětmi.

Zbývající známější dramatičky zatím hledají cesty vlastního vyjádření: Jitka Martinková směřuje od surrealistických scénických vizí (Vteřiny soli) k lyricky uchopenému vesnickému dramatu (U svatých polí), Dora Kaprálová (Výšiny) a Petra Havelková (Zpěvy tmy) předvádějí různé formy prázdnoty moderního života (Kaprálová si všímá i diskriminace žen) a Ivana Růžičková se od formálních experimentů (Hra na někoho jiného) přiklání k ženské problematice (Zničit se sama, Chvíli před tím, než jsem otevřela zásuvku a vyndala nůž), a nakonec přestupuje k sociální sondě do života Romů (Ráj nebude!).

Ostatně, náměty nejmladších dramatiček jsou už orientovány výhradně sociálně, jak to koresponduje s nejnovějšími divadelními trendy. I když si tato generace autorek teprve osahává zvolené pole působnosti (příkladně nejvýraznější Holky Elky Radmily Adamové jsou vhledem do krutého a odlidštěného světa modelek), v rámci čehož se obrací i k tradičním hodnotám (například titulní hrdinka hry Magdalény Frydrychové Dorotka dochází k poznání skutečné lásky), „ženskou“ problematiku zužuje jen na společenskou kritiku. A to je škoda.

Autorka je teoretička dramatu, pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.