Tajemná barcelonská škola

Snad každá národní kinematografie na světě má svou „novou vlnu“ nebo alespoň „nový film“. Zatímco dříve použití těchto označení buď vyplynulo z historických souvislostí nebo bylo uvážlivě vybráno, dnes je jeho redundance (a bezobsažnost) občas až směšná. Avšak mluvíme-li o francouzské nové vlně, brazilském cinema novo, německém novém filmu či o československé nové vlně, vztahujeme se k dosti přesně vymezenému období a estetickému proudu, jenž je často pevně ukotven i názorově.

Schizofrenie Madridu a Barcelony

Španělská kinematografie má svůj španělský nový film i svou novou vlnu. Tento schizofrenní stav je pochopitelný vzhledem k dlouhému období diktatury. Španělský nový film (nuevo cine español) byl uměle vytvořený estetický a tematický směr, systematicky podporovaný státem, který se valil španělskou filmovou krajinou především v letech 1962–1967 a vyprodukoval čtyřicet osm nových režisérů (Basilio Martín Patino, Mario Camus, Pedro Olea aj.). Jednalo se o projekt ředitele Národního oddělení pro divadlo a kinematografii Josého Maríi Garcíi Escudery a tato produkce byla zamýšlena jako výkladní skříň frankistického režimu. V opozici k novému filmu pak stála skupina barcelonských filmařů, jejichž uskupení lze směle označit za španělskou novou vlnu, ačkoliv oni tento výraz nikdy nepoužili.

Když v roce 1967 bylo cítit vyčerpání nového španělského filmu, objevilo se v dubnu téhož roku v časopise Fotogramas označení „barcelonská škola“. Zpětně se ukazuje, že tyto tendence lze vypozorovat už v roce 1957, kdy měl premiéru film Mañana (Zítra, režie José María Nunes). Barcelonská škola neměla zásadní vliv na další směřování španělské kinematografie, ani se jí nepodařilo výrazně se prosadit v zahraničí. Přínos této heterogenní skupiny tkví v odvaze a autorské originalitě a až nyní začíná být její význam přehodnocován (příkladem může být nedávná retrospektiva Pere Portabelly v newyorském Muzeu moderního umění).

Cenzura

Novinář, producent a scenárista Ricardo Muñoz Suay použil ve Fotogramas označení barcelonská škola tak, aby odkazovalo na takzvanou newyorskou školu šedesátých let (John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarkeová ad.), jejíž ohlas byl v kruzích španělského uměleckého undergroundu velký. Zároveň chtěl poukázat na skutečnost, že režiséři španělského nového filmu byli absolventi Madridské filmové školy, kterým García Escudero automaticky poskytoval státní dotace. Oba důvody jsou spíše provokativního rázu, protože nikdo z režisérů barcelonské školy neměl klasické filmové vzdělání. Je třeba zdůraznit, že samotné seskupení barcelonských režisérů vycházelo také z potřeby prosazení katalánské identity. Franco inicioval schválení zákona, podle něhož musely být všechny filmy ve Španělsku uváděné v katalánštině (jiné označení pro španělštinu). To mělo za cíl potlačit národnostní menšiny (Katalánce, Basky atp.) a usnadnit práci cenzuře. Dnes už víme, že poměrně často docházelo při dabingu i k přepisování dialogů, aby se odstranily nežádoucí aspekty.

Scénáře jako balicí papír

Základní autorská východiska barcelonské školy byla extraktem řady vlivů, z nichž nejsilnějším byla francouzská nová vlna (především osobnost Jeana-Luca Godarda) a odpor k frankistickému režimu. Všichni bez rozdílu se snažili získat státní peníze na své filmy, ale převážná část filmů vznikla na základě samofinancování. Pracovalo se zásadně ve skupinách, v nichž jeden člověk mohl vykonávat několik profesí najednou. Scénář byl hlavně zástěrkou pro cenzurní komisi a následně býval použit třeba k balení svačiny. Režiséry zajímala více forma než obsah. Odtud pramení nejčastější výtky odborné kritiky vůči obrazovému manýrismu a estetickým hrátkám s narací. Zaobalení těchto snímků do hávu žánrového filmu (hororu nebo sci-fi) bylo často jen kamufláží pro cenzuru. Příběhy snímků barcelonské školy se záměrně neodehrávají­ v Madridu a jejich protagonisty jsou vesměs neprofesionální herci. A samozřejmě jsme svědky naprosto zásadního odporu k tradiční španělské kinematografii: už žádné těžkopádné­ literární adaptace, žádné epigonství italského neorealismu, žádná komedie po španělsku ani poklonkování režimu.

Projevy barcelonského uskupení se začaly vytrácet kolem roku 1971 se změnou financování kinematografie. Frankova velkorysá státní politika totiž dovedla kinematografii ke krachu (přetlak filmů, nezájem diváků, neudržitelné zadlužení resortu ve výši 230 milionů peset atd.). Počet protestů ze strany filmařů stále vzrůstal a s oslabením pozice samotného Franka od roku 1971 už vše spělo k řadě opatření, jež měla zachránit španělský filmový průmysl. Mezi nejdůležitější patřilo zrušení cenzury, doplnění komise zástupci z řad profesionálů, zrušení nařízení o dabování zahraničních filmů a jejich uvádění v originální verzi, zrušení státních dotací v existující nepřehledné a snadno zneužitelné formě či změna nařízení o povinnosti majitelů kin uvádět snímky domácí produkce. V rámci těchto opatření se snaha režisérů barcelonské školy o prosazení katalánštiny v jejich filmech, zrušení monopolu absolventů oficiální filmové školy na dotace a boj s cenzurou ukázala počátkem sedmdesátých let už jako marná. Zanikl postupně důvod existence tohoto seskupení a každý z tvůrců se vydal svou vlastní tvůrčí cestou. Proto se dnes někteří z nich řazení do barcelonské školy brání.

Hrabě Drakula a fetiš vycpaných zvířat

Tvorbu barcelonské školy představuje zhruba třicet celovečerních a přibližně deset krátkých filmů i několik nedokončených projektů. Z těch nejvýraznějších jmenujme dokument Daleko od stromů (Lejos de los Árboles, 1963––70, režie Jacinto Esteva), využívající záběrů krutých španělských zvyků, při nichž umírají­ zvířata, jako metafory společenské situace, sci-fi Fata morgána (1965, režie Vicente Aranda), fantasmagorickou detektivku Ditirambo (1967, režie Gonzalo Suárez), jež navozuje pocit člověka lapeného do sítě diktatury, psychologickou studii Noc červeného vína (Noche de vino tinto, 1966, režie José María Nunes) a Příběh o lásce (Una Historia de Amor, 1966, režie Jorge Grau), poukazující na pokryteckou společenskou morálku. Manifestem celého hnutí se stal snímek Dante není jenom přísný (Dante no es únicamente severo, 1967, režie Jacinto Esteva a Joaquín Jordá), jenž v sobě odráží touhy společné všem spřízněným tvůrcům: kritiku režimu, vyjádření tvůrčí pospolitosti a novátorskou formu, zavrhující dialog a komentáře. Za otce a mluvčího barcelonské školy bývá označován Pere Portabella. Jeho filmy Cuadecuc/Vampir (1970) a Umbracle (1971) jsou radikální provokací vůči tradičnímu pojetí filmu. První jmenovaný snímek je záznamem natáčení béčkového hororu Hrabě Drakula (El Conde Drácula, 1970, režie Jess Franco), ale obraz je deformován barevně i pomocí optických triků, zvuk je směsí ruchů a jazzové hudby a pouze na konci filmu zazní několik slov z literární předlohy. Christopher Lee zde není strašlivým netvorem sajícím krev, ale pouze jednou z mnoha výrazových figur. Stejně tak je tento herec ve snímku Umbracle nositelem fetišistických představ, zakázaných rozkoší a v muzeu mezi vycpanými zvířaty spolu s režisérem hanobí pravidla narace, platná již od Aristotela.

Zatím se v dějinách španělského filmu neobjevil obdobný fenomén, který by svým významem zaujal i v zahraničí. Kinematografie zde zůstává, i přes nejrůznější snahy, výčtem několika známých jmen (Luis Buñuel, Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Julio Medem, Marc Recha apod.). Možná také proto se dnes nikdo nevztahuje k barcelonské škole a mladá generace se nemusí vyrovnávat s traumatem období zlaté éry jako v jiných zemích. Nejednoznačnost vyznění barcelonské školy a pozdní zpracování této etapy v rámci dějin španělské kinematografie mělo pravděpodobně vliv na samotné její tvůrce, z nichž řada se za součást tohoto hnutí nepovažuje nebo to přijímá s blahosklonným úsměvem. Například autor onoho označení, Pere Portabella, se cítí být natolik autonomní, že odmítá jakoukoli klasifikaci svých filmů, Gonzalo Suárez toto zařazení přijímá s určitou mírou poddání se filmové historii a naopak Jorge Grau (pozdější režisér kultovního zombie hororu Nehanobit spánek mrtvých (Non si deve profanare il sonno dei morti, 1974) se k barcelonské škole dokáže bez výhrad připojit.

Autor je filmový historik; byl dramaturgem sekce Dny španělského filmu na 49. filmovém festivalu ve Zlíně, 31. 5. – 7. 6. 2009.