Pina Bausch

Pina Bausch patřila k neobyčejně kreativní generaci dnešních šedesátníků a padesátníků, kteří de facto vytvořili současnou scénickou taneční kulturu industriálně vyspělých a hustě osídlených částí světa. Většina z těchto choreografů dosud aktivně tvoří – připomeňme Američanku Marthu Clark, Američana tvořícího v Německu Williama Forsytha, Němku Susanne Linke, Belgičany Wima Vandekeybuse, Annu Teresu de Keersmaeker a Jana Fabra, Francouzku Maguy Marin a ve Francii usazeného Maďara Josepha Nadje, Kanaďany Marii Chouinard a Edwarda Locka, Brity Leu Anderson, Lloyda Newsona, Tchajwance Lin Hwai-mina a řadu dalších. Byla to nepochybně celá tato vlna, která Pinu Bausch vynesla a pochopila, kterou ona zpětně zásadně ovlivňovala, vůči níž se mohla vymezovat i se opřít o její sympatie. Příběh Piny Bausch je příběhem celé její nadané generace.

Je to ovšem i její osobní příběh. Možná, že klíčovým zážitkem malé holčičky Piny bylo, když upřeně a zvídavě pozorovala každý večer zpod stolu v hospodě svých rodičů tanec nohou v lidské komedii světa těch velkých. I jako dospělá choreografka zůstala ironickou pozorovatelkou lidských těl, jejich nedokonalosti, pohybů schovaných pod stolem, pohybů „off record“. Její taneční tvorba byla studiem „chybných výkonů“, přeřeknutí těla, behaviorálních nehod, kalamit komunikace. Symptomatickým představením byl v tomto ohledu Dvůr Kontaktu (Kontakthof) z roku 1978.

Trapné bílé tělo

Byla to vlastně velká společenská hra na téma „ukaž, jak se umíš ztrapnit“. Hrálo ji více než dvacet lidí, rozesazených na židlích kolem stěn velkého prostoru jakési školní auly či hospodské tančírny (byrokratickou retromonumentálností to připomínalo pozdější scénografie Marthalerových inscenací). Lidé tu byli pospolu, ale zároveň osamělí; osamělí, ale zároveň ohrožení znásobenými pohledy cizích očí. Byl v tom smutek nespontánních her, organizovaných pro nešiky tělesné, neverbální domluvy. Spustil melodický valčík, dívka v cyklámenových šatech vstala ze židle, usmívala se, jako by se na něco rozpomínala, pak vycenila zuby, vystrčila a zase zatáhla břicho a takhle se nám předvedla – vpravo v bok, vlevo v bok – ze všech stran. Po ní se jeden za druhým předvedli obdobně ostatní tanečníci. Nakonec na nás v řadě na forbíně jako jeden muž vycenili zuby všichni. Poté nakráčeli do popředí vždy muž a žena vedoucí se v podpaží. Zde se pustili, obrátili k sobě, mírně poodstoupili, zdvořile uklonili a pak předvedli, jaký sadistický kousek umí jeden druhému vyvést. Společnost na židlích zatleskala, dvojice se nezapomněla poděkovat a obřadně zavěšena odkráčela na své místo. Následoval výstup další dvojice, s novými originálními saďárnami. Šlo ovšem o drobné banální každodenní krutosti bez metafyzického úběžníku velkých lotrů. Pina Bausch nelíčila peklo, ale očistec. Ke „společenským hrám“ Kontakthofu se choreografka v závěru své tvorby vrátila, když vytvořila v roce 2000 jeho novou variantu pro seniory – Kontakthof mit Damen und Herren ab ‚65‘ a poté i pro teenagery – Kontakthof mit Teenagerne ab ‚14‘.

Člověk v interpretaci tanečníků Piny Bausch se necítil ve své kůži dobře, samo vlastní tělo mu bylo cizím prostředím, které mu přináší větší i menší nesnáze. Pro obrazy těchto strázní si Pina Bausch nehledala tanečníky ideálních těl. Exponovala naopak nedokonalá, konkrétní, uvěřitelná lidská těla. Její protagonisté, skvělí tanečníci, byli zároveň sbírkami různých odchylek od tělesného ideálu. A ty odchylky byly obnažované. Spadlá ramínka kostýmu odhalovala nicotná prsíčka a hrudníčky s vystupujícími žebry, skrze tenké látky bylo vidět boky s vystouplými pánevními kostmi, vystrčená břicha a v úzkých sukních se tísnily vyšpulené zadky. Pina měla tanečnice přerostlé a tanečnice prťavé a všechny nedostatky byly promyšleně podtrženy špatně padnoucím oblečením. Pina Bausch – a to je důležitá část její mise – se zúčastnila demokratizačního procesu současného tance, který zpřístupnil taneční umění všelikému lidskému tělu. Vždyť ještě za polovinou minulého století tu panoval estetický unifikující teror baletu a jeho tělesného ideálu, který ani dosud nesložil zbraně. Dá se tedy shrnout, že Pina Bausch byla jedna z prvních, kdo obrátili pozornost k lidskému tělu, a to k tělu bílého člověka a jeho potížím. Otvírala tak cestu dalším, kdo toto směřování posunuli mnohem dál, mám na mysli fyzické divadlo a jeho protagonisty, jako byl Lloyd Newson se svým DV8 Physical Theatre.

Filiace a vrcholy

Jakkoli to není na první pohled z její choreografické fasády zjevné, je tvorba Piny Bausch vyústěním tradice předválečného německého výrazového tance. Prostředníkem mezi touto tradicí a mladou tanečnicí byl Kurt Joos, významný meziválečný choreograf, širší veřejnosti známý jako autor expresionistické protimilitaristické taneční inscenace Zelený stůl, dodnes hojně citované i uváděné. Byl učitelem Piny Bausch ve své Folkwang--Hochschule v Essenu, mentorem a protektorem, a po jejím návratu z USA, kde si rozšiřovala své taneční vzdělání, ji přijal do svého souboru Folkwang-Ballett a ustanovil svou uměleckou dědičkou.

Zásadní příležitosti se jí dostalo v roce 1973, kdy převzala ve Wuppertalu, průmyslovém regionálním německém městě, baletní­ soubor, který pak radikálně proměnila na moderní taneční divadlo. Za zmínku stojí, že v jejích začátcích, i dlouho poté, k jejím nejbližším a nejvěrnějším spolupracovníkům a přátelům patřil český tanečník Jan Minařík, kterého srpen 68 vyhnal z vlasti. Styl Piny Bausch se ustaloval na rozhraní sedmdesátých a osmdesátých let minulého století, kdy vznikla její nejcitovanější díla – Svěcení jara (Frühlingsopfer), Modrovous (Blaubart), 1977, Café Müller, Kontakthof, 1978, Bandoneon, 1980, Walzer, Karafiáty (Nelken),1982.

Od začátku osmdesátých let začíná doba jejího mezinárodního věhlasu. A také začíná působit její mohutný a všeobecně přiznávaný vliv. Ukázala totiž mnohým cestu, jak svobodně a bez uměleckých předsudků přistoupit k taneční matérii. Zásadně ovlivnila předního tvůrce fyzického divadla – Lloyda Newsona, zakladatele DV8, i když jeho vlastní tvorba a tvorba jeho estetických souputníků už znamená další, nový epochální krok v pojetí těla. Pina Bausch učinila z tanečního představení divácky komunikativní žánr. Některé z jejích „objevů“ se staly časem anonymní součástí tanečního slovníku, majetkem všech. Jako například milenky pohozené drsně na podlahu poté, co byly vzaty do náruče, jak to přineslo Café Müller, „zpovědi“ tanečníků, sedících a jednotně „tančících“ třeba na židlích v řadě na forbíně, ironické „chorovody“, sunoucí se scénou s absurdní, donekonečna opakovanou jednoduchou pohybovou frází. Devadesátá léta jsou obdobím „spanilých jízd“, při nichž po celém světě vytváří představení inspirovaná místem pobytu, například v roce 1989 Palermo, Palermo, 1991 Tanzabend II, věnovaný Madridu, Truchlohru (Ein Trauerspiel) pro Vídeň 1994, hongkongského Čističe oken (Der Fensterputzer) z roku 1997 a další. Charakteristická struktura jejích děl však zůstává i v těchto pozdějších dílech nezměněna.

Postmoderní poetika

Základní stavební jednotkou choreografické struktury Piny Bausch byl klip a kompozičním principem střih, tuto strukturu sdílela s velkou částí své generace a dodnes je převažujícím přístupem choreografů současného tance. Pod sarkastickým drobnohledem pozorovala s postřehem, kořeněným voyeurstvím, detaily pohybového chování, tiky, drobné křeče, ochablosti, tělesný zmatek a absurdity. Své oko však nikdy nezaměřila dalekohledem do Vesmíru, metafyzika jí byla cizí. Zato dokázala pohledem „zpod stolu“ vytvořit obraz naší civilizace, stísněné a nejisté ve svých tělech. V její poetice amalgamovaly taneční sekvence s každodenními gesty, s klišé nonverbální komunikace, se slovem, zpěvem, znakovou řečí; koketovala s triviální hudbou a kýčem; žádná autonomie výrazových prostředků tanečního umění ji nijak zvlášť nezajímala, neměla zájem o „rasovou čistotu“ stylu. Podílela se tak na konstituování dobové postmoderní poetiky. Pro její charakteristický styl se ujal název „taneční divadlo“ (což způsobuje v taneční terminologii nadále četná nedorozumění), který poukazoval jednak na zmíněný rejstřík divadelních prostředků, ale také na péči, kterou věnovala scénografickému rámci svých děl.

Složka, která se vymykala postmodernímu synkretismu a která si zachovala stylovou jednotu, byl scénický prostor. Jeho ráz udal první scénograf Piny Bausch, Rolf Borzik. Byl také jejím životním partnerem, záhy však zemřel na rakovinu. Vytvořil pro tanec velký prostor s výrazným, často až monumentálním scénografickým rámcem. Originální bylo pojetí podlah, které byly vždy charakteristicky pokryté nějakou pohyblivou matérií, kterou bylo možné rozehrát – hlínou, listy, vodou, záplavou květů. Nejvýraznější výtvarnou podobu měly v tomto ohledu Karafiáty. Ze scény trčí několik tisíc růžových karafiátů na dlouhých stoncích. V nich se brodí tanečníci a tanečnice jednotně oblečení v dlouhých dívčích šatech na ramínka. Mužům praskly zipy na zádech (tušíme, že po déle trvající tělesné tortuře). Tanečníci skáčou v karafiátech po čtyřech jako dovádiví psi. Přichází Jan Minařík v roli jakéhosi kápa, psy honí a nemilosrdně lapá za krkem. Tento absurdní obraz je vystřídán ještě absurdnějším – uprostřed záplavy karafiátů stojí vysoká nahá dívka jen v bílých spodních kalhotkách s velikým akordeonem, na nějž nehraje.

Nezapomeňme, že v době, kdy tato scénografická image vznikala, současní choreografové dosti často scénografii zanedbávali a ponechávali své tanečníky na pospas okolnímu horroru vacui. Důkladný scénografický rámec mívalo v té době tak nejspíše baletní divadlo. Jednotící výtvarný rámec nebyl však jen estetickou záležitostí. Ruku v ruce s tím začala Pina Bausch prosazovat celovečerní model tanečního díla. Musíme si uvědomit, že v její době se scénické taneční produkce (s výjimkou klasického baletu) skládaly obvykle z několika choreografických skladeb, které neměly mezi sebou více méně žádnou spojitost. Pina Bausch tuto spojitost znovu vytvořila, ačkoli na jiném než narativním principu. Přeloženo do prosté řeči tím říkala: taneční představení není sled „čísel“, nýbrž vnitřně provázaná komplexní výpověď, jakkoli nese rysy postmoderní dekonstrukce.

Revoluční proces, na kterém se spolu se svou generací Pina Bausch podílela, bylo prosazení choreografů jako autorů; nikoli tedy interpretů hudebního textu. Pina Bausch a její generační druhové se stali hegemony taneční scény, která bude prostorem pro jejich výpověď; jí podřizují vše, i hudbu. Proto nemusí jít vždy o hudbu zn. kvalitní, proto se hudba může promiskuitně mísit, stříhat, ohýbat. Novinkou je také, že tito noví choreografové dovolují naopak autorsky vstoupit do svých představení tanečníkům, dokonce se to od nich čím dál více očekává, už je to vlastně trochu nešvar. Takto vzniklá představení jsou quasineopakovatelná, vzniklá z autorství hic et nunc. Je paradoxní, že i opusy Piny Bausch začínají být přenášeny na jiné soubory a stávají se tak součástí koloběhu umělecké industrie. Jak se za tohoto stavu autorství ošetřují copyrighty, si neumím představit.

Říše zraku

Její zrak, ulpívající neúprosně na lidském těle, byl hlavním z pěti smyslú, kterým se orientovala v umění. Pina Bausch byla a zůstala součástí epochy estetické nadvlády zraku. To byla její říše se svými hranicemi, za něž nevykročila. Teprve lidé jako Lloyd Newson z DV8 objevují svět nového vynořujícího se, emancipujícího se smyslu – hmatu. Tanec přestává být pro ně záležitostí vizuální, stává se záležitostí hmatovou, tělesný kontakt se stává v tanci prioritním východiskem. Generace choreografů, která následovala po Pině Bausch, nevidí jenom tělo trapné, ale i zranitelné, nezná jen ironii, ale i soucit. Se současným tancem po Pině Bausch zažíváme novou theofanii těla; tělo je znovu posvátné, jakkoli rozporuplné či bolestiplné. A tak se tanec znovu otvírá metafyzickým možnostem.

V závěrečné fázi tvorby Piny Bausch došlo nicméně k výraznému posunu v pojetí jejich choreografií. Nikoli pokud jde o její poetiku, o strukturu děl, ta zůstala v zásadě stejná, ale v charakteru tance. Výmluvně o tom svědčí inscenace Úplněk (Vollmond) z roku 2006 (můžeme se těšit na její vzkříšení v chystaném filmu Wima Wenderse, věnovaném Pině). Na scéně je mohutný útes – vedle kterého může klidně stát židlička –, prázdný prostor jeviště se časem zalije přílivem, ve kterém plavou po břiše tanečníci ve společenských šatech. Ti si tam ovšem předtím příliv nanosili a nachlístali v kyblících. Na pozadí této scénické metafory zaujímá tanec v tradičním smyslu slova překvapivě velké místo; zdá se, že ke konci života byla tvorba Piny Bausch čím dál tím tanečnější. Tanečníci jsou nyní mladí, krásní, dívky dlouhovlasé, všichni mají perfektní výbavu contemporary techniky, která za života Piny Bausch prošla obrovským vývojem. Dlouhé krásné šaty a dlouhé vlasy žen dokreslují estetický, elegantní, až salonní taneční pohyb. Už žádné zlomyslnosti – máme před sebou esenci tělesného a pohybového (také módního a kosmetického) evropského ideálu. Dlouhé sukně se rozevírají a vlají, tanečníci se houpou a vlní v jakémsi superwaltzu, tanečnice až obsedantně často víří dlouhými vlasy. Zůstáváme v říši zrakové rozkoše. A spolu s větší tanečností se choreografka tanečním slovníkem přiblížila dialektu obecně používanému na současné scéně, splynula s ním; její dnešní tanečníci jsou mnohem blíže tanečníkům takových Wima Vandekeybuse, Anny Teresy de Keersmaeker či Sidi Larbi Cherkaouiho. Společným slovníkem jich všech je lingua franca contemporary techniky.

Post scriptum

Posledním dílem uvedeným za života choreografky byl remake představení Nefés, původně z roku 2003. Jeho poslední repríza, nežli se roznesla zpráva o nečekaném úmrtí, se konala v polské Vratislavi. Je smutné – ne, je pohoršující –, že za dvacet let trvání nového režimu instalatéři české kulturní politiky nenalezli způsob, jak pozvat tuto ikonu a její soubor do Prahy. A tak za jedinou návštěvu Tanztheater Wuppertal v Praze v roce 1987 vděčíme… neznámému bolševikovi, čest jeho památce…

Autorka je taneční publicistka.