Skejťácká halucinace 

V katalogu retrospektivy maďarského filmového mága Bély Tarra v newyorském Muzeu moderního umění v roce 2001 uveřejnil svůj esej i americký minimalista Gus Van Sant. Hlásí se k Tarrovi jako k inspiračnímu zdroji: jeho přínos vidí především v tom, že vytvořil alternativní filmový jazyk, který oproti mechanickému stylu vycházejícímu z techniky montáže předkládá organické, kontemplativní chápání filmového média. Spřízněnost novější tvorby režiséra Guse Van Santa (počínající filmem Gerry z roku 2002) se snímky Bély Tarra spočívá ve společných východiscích, z nichž však dílo každého z tvůrců směřuje k jiným cílům. Rozdílnost přístupů obou tvůrců se nejsilněji projevuje právě v Paranoid Parku, který se od Tarrových děl výrazně odklání i stylově.

Odcizující subjektivizace

Odlišnosti tvorby obou filmařů se odvíjejí od různé perspektivy, s níž každý z nich nahlíží děje svých filmů. Zatímco v Tarrových snímcích kamera směřuje pryč od lidských postav k pohledu neosobní, pomalé a výstražné duše světa, u Van Santových děl je ústředním stylotvorným podnětem člověk a jeho vnímání. U žádného z Van Santových novějších filmů přitom nelze říci, že by zobrazoval události přímo tak, jak je hrdinové subjektivně vnímají. Prvky subjektivní stylizace obrazu a zvuku tu nesouzní s náladami postav, nezobrazují světy, v nichž jsou hrdinové doma. Naopak se podobají halucinacím, jež na postavy útočí, povstávají proti nim zpravidla ve vypjatých chvílích a konfrontují je s jejich skrytými tužbami a strachy. Snímek Gerry obsahuje scénu halucinace jednoho z hrdinů bloudících pustinou a Poslední dny (2005) odrážejí roztěkanost a unikavost mysli rockera Blakea především pomocí kamery a hudby (dlouhý statický záběr zabírající televizní obrazovku, na níž běží popový videoklip; záběr, kdy se kamera pomalu vzdaluje od okna zkušebny za nediegetického zvuku sóla elektrické kytary). Styl Van Santova vrcholného snímku Slon (2003) lze také chápat v tomto smyslu – organizace snímku do časově se překrývajících segmentů a dlouhé kamerové jízdy školními chodbami nasycují dílo pocitem ohrožení (snímek začíná příchodem dvou násilníků do budovy školy), který lze chápat jako paranoiu amerických středoškoláků znejistěných dobovými školními masakry i coby fantazii agresorů připravujících detailní plán útoku na školu.

V Paranoid Parku je boj hlavního hrdiny a jeho vnitřního světa hlavním tématem filmu, přičemž tento konflikt se odehrává především na poli subjektivizovaných záběrů rozvracejících integritu hlavní postavy. Snímek o středoškoláku Alexovi, kterému se stalo něco „mimo normální život“, něco „na jiném levelu“, používá celou paletu prvků odcizující subjektivizace. Dílo obsahuje množství zpomalených záběrů, děj je prokládán lyrickými záběry skejťáků, natočenými na 8mm materiál, zvuková stopa zahrnuje množství ruchů (brilantní scéna, kdy Alexe ve sprše atakuje skřek ptáků, kteří jsou vymalovaní na stěně koupelny) a hudby, která je ale většinou o několik generací starší než hrdina snímku (klasika, blues a starý pop).

Zdůrazněním subjektivizujících prvků ve stylu filmu se Paranoid Park definitivně rozchází s metodou filmů Bély Tarra. V jistém smyslu představuje pokus o propojení organického, kontemplativního filmu podle Tarra s mechanickou kinematografií montáže, protože právě montáž obrazů a zvuků zde má být prostředkem kontemplace. Tento Van Santův film však díky svému experimentování s „mechanickými“ funkcemi filmového média působí mnohem chladněji a analytičtěji než trojice jeho předchozích děl.

Usměrňovač pohybu

Paranoid Park přes odlišný styl na režisérovy tři předešlé snímky myšlenkově silně navazuje. Zdroj opakujících se témat v jeho filmech můžeme opět hledat ve fascinaci tvorbou Bély Tarra. Oba tvůrci se ve svých stěžejních dílech zaměřují na pohyb a jejich typickým znakem jsou dlouhé záběry chůze. Van Santova díla často zachycují bezcílné bloumání­ či bloudění postav – pustinou v Gerrym, školními chodbami ve Slonovi a odlehlým sídlem v Posledních dnech. Hrdiny všech čtyř filmů jsou mladí lidé, proto můžeme tato díla chápat jako metaforické portréty ztracené generace. Podobný smysl mají v Paranoid Parku nedějové pasáže se skejťáky. Skateboarding patří mezi freestyle sporty, kde aktivita není motivovaná vítězstvím ani zlepšením kondice, ale právě radostí z bezcílného pohybu. Proto jsou záběry skejtování stylizované jako idyla s nostalgickým nádechem, evokovaným pomocí snímání 8mm kamerou, jež připomíná amatérské záznamy. Idyla bezstarostného pohybu na skateboardu se však pro Alexe stala nedosažitelnou, když se připletl k incidentu, v němž byl skejt použit jako vražedná zbraň.

Konfrontace hrdiny s násilnou smrtí či sebevraždou se rovněž opakuje ve všech čtyřech zmiňovaných Van Santových filmech. Smrt je zde v pozici usměrňovače pohybu, podobně jako motiv hříchu v Tarrových filmech. Zatímco u Tarrovy tvorby je možné mluvit o spiritualitě, Van Santovy snímky lze označit za existenciální. Tato poloha je v Paranoid Parku vyzdvižena do popředí, protože smrt tu poprvé snímek neuzavírá, ale stojí v jeho středu.

V kontextu Van Santovy tvorby je Paranoid Park mezním dílem; znamená potvrzení určitých dosavadních pozic a zároveň pokus o výpad na nová území.

Autor spolupracuje s webem o asijském filmu rejze.cz a s časopisem Cinepur.