Mámo, strašidlo: free jazz!

Vše zde se rodící má – dle mínění domorodců – své zvláštnosti. Hůře se rozlišuje, nakolik je to ovlivněno prostředím, přírodou, historií či například postojem k víře, a nakolik uměle vyvoláno akutními deformacemi, jež nelze svalovat na neobvyklosti životního prostoru a za něž si lidé mohou sami. Týká se to také úvah o bytí free jazzu u nás.

V českém umění se kupříkladu nerovnováha mezi uměleckou avantgardou a obecným vkusem dává do souvislostí s tradičním životem Rakouska-Uherska. To je příklad podání zbytečně vztahovačného. Spíše to berme jako fakt platící v Evropě obecně. Pak můžeme vznést otázku, proč si free jazz nezískal širší pozornost alespoň vprostřed české jazzové obce, v rámci menšinového hudebního žánru vzdáleného jak měšťanské, tak selské kultuře – bez rozdílu mezi občany habsburské říše, totalitního státu či postkomunistické země. Proč se ptáme? Protože kolem, zvláště v Německu a Polsku, free jazz zdomácněl v rámci logického vývoje moderního jazzu.

Přehlédnutá šance století

Tři dekády poté, co saxofonista Ornette Coleman natočil album Change Of The Century (1959), na němž je hudba rodícího se free jazzu zatím označena jako nová věc, a posléze ve spolupráci s trumpetistou Donem Cherrym v Double Quartetu LP Free Jazz (1960), které dalo nové věci trvalý název, konstatoval hudební publicista Lubomír Dorůžka odevzdaně: „Výraznějším obdobím free jazzu náš jazz vlastně nikdy neprošel.“ Pojem new thing se v historiografii českého jazzu, zpracované jím a Ivanem Poledňákem v podrobném díle Československý jazz. Minulost a přítomnost (1967), objevuje poprvé v souvislosti se jménem tenorsaxofonisty Miroslava Večeři z ostravského sexteta pianisty Ivo Pavlíka. Skladby jeho spoluhráče altsaxofonisty Zbyška Bittmara byly vážným pokusem vstřebat vznikající výrazivo Colemana a následníků – píší se roky 1961–62. Tyto průkopnické tóny se ale na desky nikdy nedostaly.

Večeřův a Bittmanův „případ“ ukazuje na problém růstu jazzové moderny u nás. Tady už vstupuje do přirozené cesty čehokoli politický vývoj po roce 1948. Jak dokazuje konečně zpřístupněná zvuková dokumentace, mnohem silněji než za let protektorátu. Komunisti a konzervativci mají v hodnocení umění jedno společné: podezíravost k novotám, které by mohly podlomit jejich systém. Pro naše komunisty bylo u jazzu zásadní, že pocházel z USA a kvetl na kapitalistickém Západě. Zatratit jej zcela však bylo neudržitelné, na řadu přišlo postupné uvolňování pohledu na jazz. Hudba černých otroků umožnila koncem čtyřicátých let nebývalý rozmach tuzemského dixielandu. Ten se stal ideovou barikádou před jazzem moderním. V šedesátých letech byl náš cool jazz a hard bop součástí povolené zábavy menšiny a zároveň zákopem před „výstřednostmi“ jazzových experimentů, tj. free jazzu. V otázce free jazzu se však názor ideologů vzácně shodl s názorem muzikantské a fandovské většiny: je to hudební anarchie, nedá se to poslouchat, dělají si z nás srandu, je to hřiště pro neumětely. Přesně to bylo definováno v jednom z dopisů došlých Jazzové sekci: „Věřili jsme na syntézu cool jazzu a hard bopu; cokoli je za tím, od ďábla jest!“ A basta. Tady už zapůsobily síly další, a to mentalita domorodců, upadající hudební výchova školáků, neinformovanost a všeobecná nechuť zatěžovat se nesrozumitelnými „novotami“, jejichž uchopení vyžaduje aktivní spoluúčast. Pro teorii očekávání je prostředí kultury v totalitním státě přímo požehnáním: líbí se mi jen to, co znám, co je mi povědomé.

Osamělí smělci

Pátrejme dále po zrodu free jazzu u nás. Nepřekvapí, že první stopy nalézáme až v generaci, která nastoupila po kmotrech české jazzové moderny. V roce 1964 vzniklo kombo složené z klavíristy Martina Kratochvíla, flétnisty a saxofonisty Jiřího Stivína, basisty Jiřího Ziembrovského a bubeníka Michala Vrbovce. Před Stivínem s nimi ještě hrál předčasně tragicky zemřelý vibrafonista a tvůrce bizarních perkusí Luboš Pristof. Kapela získala do dnešních dnů platný, tehdy provizorně míněný název Jazz Q. Jazz vzali vážně a stále více tíhli k novému jazzu, jak jej slyšeli z desek Thelonia Monka, Cecila Taylora a hlavně Ornetta Colemana. Jazz Q se stával uznávaným reprezentantem mladého jazzu. Kratochvíl a Stivín se však na přelomu šesté a sedmé dekády neshodli na další koncepci: Stivín se rozhodl jednoznačně pro avantgardní jazz, pro free jazz. V září 1970 zakládá akustické trio Stivín and Co. Jazz System s basistou Jiřím Pellantem a bubeníkem Milanem Vitochem. Toto výrazně freejazzově orientované trio se však ještě společně s Martinem Kratochvílem pod názvem Jazz Q podílelo na odvážné nahrávce Coniunctio (1970), což byl pokus o spojení colemanovského akustického free jazzu s rockovými improvizacemi tria Blue Effect kytaristy Radima Hladíka. Na albu jsou dvě části titulní skladby hrané společně, a pak, to skutečně vzácné pro naší jazzovou historii, Stivínova skladba Asi půjdem se psem ven, hraná freejazzovým Jazz Q. Když se zkraje normalizace podařilo desku vydat, raději se nemluvilo o free jazzu a v průvodním textu se vysvětluje: je to náš první pokus o umělecký útvar překonávající obvyklé žánrové klasifikace i hranice tradiční estetiky.

V roce 1971 vychází „půlalbum“ Stivínova Systemu, druhá strana LP je věnována odlišné hudbě kytaristy Vladimíra Tomka. Nahrávka navazuje na to, co jsme slyšeli na Coniunctiu od akustického Jazz Q, jen tu už nebyl Kratochvíl a Pellanta na basu nahradil Petr Marcol. Když měl Emil Viklický tehdy v uniformě vojáka základní služby vycházku, jamoval s nimi. V únoru 1972 sestavuje Stivín sexteto s bubeníky Milanem Vitochem a Josefem Vejvodou, s kytaristou Rudolfem Daškem, doplněné americkým kontrabasistou Barrem Phillipsem a polským avantgardním houslistou Zbigniewem Seifertem. Setkání bylo cílené: natočit LP, které bylo pojmenováno Pět ran do čepice (1972). Vzniklo jedno z nejzajímavějších alb české jazzové historie. Zapadalo do souvislostí se světovou scénou a udělilo pět herd skomírajícímu jazzovému životu na počátku posrpnové „normalizace“. Přítomnost zahraničních hvězd nijak nezastiňuje přínos Stivínův a Daškův. Krátce po zrodu alba se oba domluvili na vytvoření proslulého Systemu Tandem, který je vynesl na špici evropského jazzu. Tandem natočil ve své nejslavnější době tři alba, doma žádné. Supraphon nakonec převzal záznam jugoslávského rozhlasu z vystoupení na festivalu v Lublani v červnu 1974 (Koncert v Lublani, LP 1976, CD 1996).

Sedmdesátá léta jsou už časy postjazzově moderní, chcete-li časy elektrického Milese Davise, jazzrockových fúzí, syntetizujících proudů s veškerými možnými hudebními podněty, ruchu na hranici se soudobou hudbou, bratření s ryzí improvizační scénou. Ornette Coleman zakládá zelektrizovanou freejazzovou formaci Prime Time (1976) a posílen marockými hudebníky natáčí provokativní album Dancing In Your Head. U nás se na scéně zabydluje generace jazzrocku a Pražského big bandu Milana Svobody. Dekáda končí úskoky vydobytým dramaturgickým vítězstvím publicisty Antonína Matznera, jenž obohatil evropský free jazz o album Starý dobrý cirkus (1979). České barvy hájili Stivín (flétna, altsaxofon, píšťala, jedno autorství), Dašek (kytara a jedno autorství) a Matzner (syntezátor, jedno autorství). Ostatní spoluhráči patří dodnes ke špici evropského free jazzu: Angličani Louis T. Moholo (bicí), Tony Oxley (housle), saxofonisté Alan Skidmore a Trevor Wats, finský trumpetista Jarmo Sermilä, holandský saxofonista a basklarinetista Willem Breuker, Němci Günter Sommer (perkuse), trombonisté Albert Mangelsdorff s Rakušanem Radu Malfattim. Jedinečnou sešlost uzavírá polský kontrabasista Jacek Bednarek. Tuzemská freejazzová diskografie je uzavřena.

Mohykáni

Na cestě free jazzu se také podílel proces emancipace Afroameričanů, pro něž provokační forma hudby byla složkou vzdoru. Mohlo by se tedy očekávat, že obdobně měli domácí jazzmani příležitost ke zvukovému protestu vůči režimu. Toho ale nebylo třeba: systém provokovala každá forma moderny, údajně úpadkového umění buržoazie, a jazzmani zase nepotřebovali provokovat vlastní publikum, které o to nestálo. Tady žádné příměry ve vývoji našeho jazzu nehledejme. Pokud se hrstka osamělých muzikantů rozhodla zaobírat se free jazzem, byl to čistě jejich osobní zájem hrát odvážněji. Sedmdesátá léta významně ovlivnila Jazzová sekce svou otevřeností vůči všemu dění v hudební avantgardě bez rozdílu žánrů. Free Jazz Trio z Olomouce nebo duo Durman a Posejpal z Prahy bylo možno slyšet nejčastěji pod její patronací. Jsou to jediné dvě formace, u jejichž kolébky byl free jazz a jim zůstal výchozím bodem až do dnešních dnů. Jediné formace s kontinuitou, navíc vyrostlé z amatérské hudební základny. Dodnes se nestaly součástí profesionální jazzové scény.

Příběh olomouckého tria saxofonisty Milana Opravila, které mělo premiéru v únoru 1972 s basistou Josefem Černým a bubeníkem Antonínem Náplavou, je pro postavení free jazzu u nás typické. Free Jazz Trio vyšlo z obdivu k Ornettu Colemanovi a Johnu Surmanovi a repertoár orientovalo na osobnosti světové i evropské scény. O rok později se k nim přidal Josef Bláha, klarinetista, houslista, posléze také saxofonista. Skupina procházela drobnými změnami, důležitý byl podíl basisty Josefa Mahdala a bubeníka Petra Večeři. Oba přišli do FJT na konci sedmé dekády, kdy Opravil poprvé uvažoval o rozpuštění pro naprostý nezájem publika, ostatních jazzmanů a pořadatelů. Až v roce 1988 zanechal hraní definitivně, ale skupina pokračuje. Koncertuje řídce, nahrávky vydává samizdatově a základní trio tvoří Josef Bláha, Petr Večeřa a baskytarista Luděk Záruba.

Duo kontrabasisty, dnes převážně cellisty Miroslava Posejpala se saxofonistou a klarinetistou Jiřím Durmanem vzniklo zkraje druhé poloviny sedmdesátých let. Brzy rozšířili free improvizační paletu o hravé zvukové experimentátorství a této cesty se drží dodnes. Britský label Leo Records jim vydal album s perkusistou Miroslavem Kodymem Hidden Voices (1985), později natočili Durmanovu hudbu k filmu Martina Řezníčka Sarajevo 1994. V roce 2003 zpracovali záznamy koncertů a nahrávacích seancí z let 1978––88 do samizdatové edice Forgotten memories I–IX. Posejpal účinkováním v řadě jiných improvizačních seskupení (s Alexem Švamberkem, Emilem Viklickým, Jarmem Sermilou, Georgem Cremaschim atd.) představuje osobnost spojující ojedinělé freejazzové „úlety“ naší scény se současnou improvizační scénou. Tady lze historii českého free jazzu ukončit. Na free jazzu už žádná jiná skupina nevyrostla. Stivín, který byl u zrodu našeho free jazzu, si jej příležitostně zahraje jen se zahraničními muzikanty. Přesto se čas od času najde pár muzikantů, kteří zatouží občas si na toto téma něco vyzkoušet.

Jen tak na chvíli

Free improvizace na pomezí soudobé hudby skvěle představují nahrávky Viklického a Daška s finskými muzikanty, v čele s trumpetistou a skladatelem Jarmem Sermilou. Ale to se už blížíme konci prvního jazzového století, na němž se volné improvizátorské tendence veškeré hudební avantgardy prolnuly s free jazzem, s nástupem elektroniky, se zesílenými vlivy etnické hudby, robotickými rytmy, hudbou konkrétní i hlukovou a pojem free jazzu se rozostřil. Hudba elektroakustická a free jazz však tvoří historickou podstatu této scény. V pionýrských dobách elektroniky chvíli zajímavě experimentoval saxofonista Viktor Kotrubenko v duu se starým tónovým generátorem. V hlavním jazzovém proudu naší scény se free pasáže objevují nadále převážně v úloze zpestření, nikoli jako výchozí hudební názor. Lze takto připomenout někdejší spolupráci Jaromíra Honzáka s houslistou Martinem Zbrožkem. Ke zdařilým free seancím patřilo také účinkování zpěvačky Mirky Křivánkové s Viklickým a Sermilou na 1. Free Jazz Festivalu nebo její podíl na albu Free Flying s kytaristou Garym Lucasem a houslistou Zdeňkem Dvořákem. Založení mezinárodního pražského Free Jazz Festivalu v roce 2006 je mimořádně záslužné, byť zatím oslovuje jen hrstku návštěvníků. Jeho čtyři ročníky konfrontačně ukázaly, že světová freejazzová scéna žije velmi energicky jako svébytný hudební proud, do nějž si nelze odskočit jen tak na chvíli, kousek od břehu, aby se dalo bezpečně vrátit zpět. Nové generace improvizátorů typu Marcela Bárty, Jana Jiruchy, Pavla Hrubého, Oskara Töröka v různých, leckdy jen příležitostných seskupeních dokazují, že jim je už volné jazzové vyjadřování přirozenější než generacím starším.

Autor je jazzový publicista.