Na trase Praha – Legnica – Nitra

Divadlo založené na textu (text-based theatre) je masivní proud dnešního českého, ale šíře i středoevropského divadla. Inscenování dramatického textu v divadle – specifickém, pro divadelní tvorbu určeném architektonickém prostoru – s jasně rozdanými rolemi režiséra, případně dramaturga, určitě herců, výtvarníka či autora hudby stále pro velkou část publika představuje pojem divadlo. A to nás tentokrát příliš nezajímá. Vedle toho masivně proudí tanec a na objemu získává tok nového divadla (ačkoliv novost tu často znamená spíše návrat ke kořenům teatrality). Ten s sebou strhává různorodé formy spojující divadelní vyjádření s tancem, pohybovým divadlem, pantomimou, novými médii, impulsy ze současného výtvarného umění (nejen konceptuálního), s principem performance nebo site specific. A v širší perspektivě souvisí s novým cirkusem a cirkusovými (ať už klaunskými či akrobatickými) inspiracemi vůbec (o novém divadle viz také A2 č. 6/2009).

Zhmotnění eseje a básně

Podtitul tohoto textu Divadlo jako báseň a esej pochází z krátké úvahy Lukáše Trpišovského (který tvoří polovinu režijně-dramaturgického dua SKUTR) Divadlo jako zhmotněná esej – báseň – meditace – kontemplace uveřejněné v publikaci Divadlo a interakce II. (Miloslav Klíma a kol., nakladatelství Pražská scéna, Praha 2007, s. 173–177). Lukáš Trpišovský tu reflektuje inscenace Ráj srdce labyrint světa a Plačky. „Název je velmi důležitou informací pro diváka, protože nejde jen o titul, ale především téma, které divák musí znát, aby se mohl celou dobu orientovat a plnohodnotně účastnit průběhu inscenace. Díky tomu získává inscenace tvar jakéhosi eseje nad exponovaným tématem,“ píše. Dotýká se minimalizace fabule a syžetu ve smyslu epického vyprávění („Inscenace nemají ambice nic vyprávět, spíše ,se odehrávají‘ na místě.“), faktu, že epiku může zastoupit virtuozita, dále otevřeného (přítomného) času a pocitu diváků, že vše vzniká přímo na místě, tady a teď („Díky tomu se posiluje vzájemný pocit sdílení mezi pomyslným jevištěm a hledištěm, mezi hercem – performerem a divákem.“). Autor uvažuje o načrtnutých, útržkovitých postavách a nedůležitosti porozumění jejich hluboké minulosti. „Divák si neodnáší konkrétní ponaučení, mravní či politický apel. Často se mu i špatně popisuje, ,o čem to bylo‘. Díky vnoření se do vlastního nitra si ale odnáší zážitek z meditace – kontemplace. A díky uvažováním nad tématem v názvu inscenace se pak sama inscenace stává zhmotněným esejem, chcete-li básní,“ uzavírá.

Ačkoliv Lukáš Trpišovský reflektuje pouze dvě konkrétní inscenace, domnívám se, že vystihl principy a zákonitosti, které mohou tvořit určitý vnitřní řád stylově a žánrově spíše chaotického vesmíru nového divadla. Fakt, že scénická báseň a scénický esej (ačkoliv ve druhém případě ještě v trochu jiném smyslu) mají pevné místo také ve světě postdramatického divadla německého teatrologa Hanse-Thiese Lehmanna, je logický, ne náhodný.

Let na Letné

Virtuozita nového cirkusu již tradičně ovládá Letní Letnou (letos festival trval od 19. do 31. srpna), která vždy uzavírá jednu festivalovou divadelní sezonu (vlastně krátce předtím, než Mezinárodní divadelní festival Divadlo Plzeň otevře tu další). Jestliže barokní divadlo oslňovalo diváka proměnou kulis, výpravnými kostýmy nebo hrou světel, francouzský Cirque Trottola s představením Volchok (Vlček) ho uvádí v úžas rozmetáním zákonů gravitace a až odtělesněním těla – tělo je pro artisty dokonale ovládnutý nástroj, který může skákat a padat, létat nebo neuvěřitelně balancovat. Zároveň ale všichni vědí, že lidské tělo je křehké, zranitelné a smrtelné, a o to křehčeji vypadá v případě drobounké, stále překvapené (a překvapující) zrzavé, na kluka ostříhané akrobatky Titoune. Směs obdivu a strachu z pádu (i přes jištění vypadají čísla extrémně nebezpečně) nutí diváka vžívajícího se do akrobatů mimovolně zatajit dech a trochu se i potit jako při rychlé jízdě na černé sjezdovce. Ve stopách Otakara Zicha a jeho Estetiky dramatického umění bychom to snad mohli označit za důsledek vnitřně hmatových vjemů způsobených instinktivním vnitřním napodobením postojů, pohybů a tentokrát i letů.

Stejně tak dva herci ve Skleníku (La Serre) Atelieru Lefeuvre & André z Francie vypadají, že se jim podivné akrobatické kousky přihazují náhodou, skoro bez vlastního přičinění. Tak jako obyčejný smrtelník omylem zakopne o práh, vznáší se Titoune „úplně náhodou“ u stropu šapitó pár metrů nad zemí. Herci a artisté opět francouzského souboru Le Boustrophédon zase ve svém kusu Court--Miracles udivují napětím mezi loutkárnou a cirkusovými scénkami, ale i dojemným poukazem na válečné děsy (je tu třeba dívka představující postavu bez nohou) – inscenace vznikla v pásmu Gazy. Všechno, co někdo naoko neumí – třeba bruslit –, je opět oslavou absolutního umu.

Letos měla Letní Letná navíc poprvé i domácí inscenaci (kromě účasti souboru Décalages), která se mnohými virtuózními kousky může novému cirkusu z francouzské pravlasti směle rovnat – La Putyku Rosti Nováka a jeho party, která se od premiéry (21. dubna 2009) už stala fenoménem a žene se Českem jako kulový blesk. Tanec i tanec na trampolíně, akrobacie, hudba, vtip, vztahové etudy v „pivním cirkuse“ jsou něco, na co domácí­ publikum, nenásilně zapojené do dění na scéně (u nás totiž stačí pozvání „na jedno“), zjevně slyší. Je to počin profesionální, živý a tepající, plných tvarů – jako když se o dívce řekne, že je krev a mlíko. „Každé představení La Putyky přicházím s nějakou změnou. Všichni jsme tak neustále plně nažhavení, soustředění, vnímaví. Zkrátka živí. I ten tvar, protože se proměňuje, je neustále živej,“ popisuje svůj inscenační­ princip Rosťa Novák (rozhovor Můj sen je koupit šapitó, Divadelní noviny č. 14/2009).

Poplach mezi Legnicí a Prahou

Festiwal Miasto (Festival Město, 17.–20. září) v polské Legnici ukazuje, že divadlo dnes může vyprávět i jiné příběhy – příběhy míst, budov a jejich minulých a(nebo) současných obyvatel. „Prostor jen se stínem svého bývalého smyslu a funkce se sám stává tématem uměleckého díla, nabízí svůj vlastní příběh, příběh konkrétního genia loci, stává se vlastním médiem a novou veličinou umění,“ píše Jan Dvořák ve studii Divadelní projekty typu site specific v procesu deteatralizace dnešního divadla (Miloslav Klíma a kol., Divadlo a interakce III., Pražská scéna 2008, s. 83 ad.). Legnický festival zaměřený na site specific nabízí pozvaným umělcům možnost vytvořit projekt přímo pro konkrétní městský prostor. Pro bývalý vojenský dům kultury, prosklenou vojenskou tělocvičnu, připomínající skleník na obrovském asfaltovém apelplacu, do někdejší stáčírny vína, v níž opadává omítka při každém nešetrnějším doteku, skoro i při horečnatějším výdechu herce… Přístup je to jednoznačně sympatický a inspirativní, protože nabízí především místním možnost podívat se na své město, na jeho opuštěné vojenské, industriální i jiné prostory novýma očima (o hostech ani nemluvě).

Řada účinkujících sice začala site specific záměrem, skončila ale prakticky u regulérní nazkoušené inscenace – takto třeba dopadlo budapešťské Artus Studio. SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) se pokusili navrátit do života právě někdejší vojenský dům kultury, včetně parku, který ho obklopuje. Mezitím, co diváci ještě postávají za plotem, v rukách žmoulají vstupenky, pomalu se ochlazuje a stmívá, v zahradě cupitají postavy v hnědých kabátech, bez obličeje, bez identity – stíny minulé, současné i budoucí. Někdo zatočí klikou sirény. Je to aluze neblahé vojenské historie budovy a města, možná i ztracené přítomnosti lidí, kteří nyní žijí v dosahu centra ve vybydlených domech.

Diváci tu nejsou diváky, ale spíše spoluaktéry. Procházejí objektem a z jeho zákoutí se snaží vyčíst jeho vlastní osud i osudy jeho minulých návštěvníků, stejně jako osudy své. V kantýně je překvapí dvojice tanečnic (Adéla Laštovková Stodolová, Zuzana Stavná) a muzikanti (Matija Solce, Fernando Nano Stern a Jakub Prachař), kteří publikum nutí hýbat se, reagovat. Na věšácích v šatně visí za flígr mumlající oběšenci. V sousedním sále se bubnuje a předvádí audiovizuální performance. Probleskne sem také folklor z Plaček. Mezi aplaudujícími diváky se najdou i ti, co nechápou. Nedostali jasný návod, jak představení číst, a netuší, že význam všemu zdánlivě nesouvisejícímu musejí dodat sami.

Siréna svou neodbytnou vizuálně-auditivní přítomností spojila Legnici s Prahou, kde pár dní nato (29. září) premiéroval tandem SKUTR spolu s Orchestrem Berg a dirigentem Peterem Vrábelem scénický koncert Schwarz auf Weiss Heinera Goebbelse (jako součást programu festivalu Struny podzimu, konajícího se 22. září až 20. listopadu a za aktivní účasti autora).

Právě na scénických koncertech Heinera Goebbelse (rozhovor v A2 č. 19/2009) ostatně ilustruje Hans-Thies Lehmann jeden z rysů postdramatického divadla – jeho rozkročení mezi uměními. Je to koncert, nebo divadlo? Kdo hraje a kdo se dívá, kdo poslouchá? Skrze hudebníky je možné vidět záblesky postav, možná dokonce i matných mikropříběhů – třeba když jdou v pohřebním nebo svatebním průvodu a hrají něco na způsob balkánské dechovky. Na konci bosý, jinak černě oblečený dirigent, který chvíli předtím vařil vodu v konvici, asociuje jednoduchou genialitu haiku. K poezii má tenhle scénický koncert určitě blízko, ale je to svým způsobem i divadlo specifického prostoru, protože bere do hry vše, co betonové podzemní kino ve Veletržním paláci nabízí.

Zalíbila se mi právě ta putovní siréna; detail, propojující exvojenskou Legnici s kdysi vyhořelým pražským prostorem exkina, Goebbelse se SKUTRy, festival site specific s mezinárodním hudebním festivalem („jazz i klasika, tradice i experiment“), s nadsázkou i „starého“ diváka s tím „novým“.

Soumrak hledištního voyeura

Nové divadlo je existenčně závislé na „novém“ divákovi. Měl by být vnímavější, aktivnější, připravenější, přemýšlivější, otevřenější, schopný souznít s určitým způsobem vztahování se ke světu… Nová kritika pak musí stát mezi novým divadelním vyjádřením a jeho divákem-spolutvůrcem jako senzitivní sekundant.

Divák, usedající do tmavého hlediště a sledující poprvé nebo posté příběh Anny Kareniny na velkém jevištním „plátně“, dnes už v mnohém připomíná sledovače televizního seriálu. Se vší úctou ke klasice i se vším obdivem ke svým způsobem dokonalé čtyřhodinové Anně Kareninové Slovenského národného divadla z Bratislavy a režiséra Romana Poláka, která byla k vidění v hlavním programu festivalu Divadelná Nitra (25. až 30. září), zajímá hledištního voyeura hlavně vyvrcholení příběhu, tragický ženský osud, který už je na dnešní dobu přespříliš drásavě patetický, končí vlastně neadekvátně a přepjatě hystericky. Divák by si měl – v tomto případě – odnést mravní apel (jak ho zmiňuje Lukáš Trpišovský).

To maďarský dramatik a režisér István Tasnádi přistoupil k Faidře šejkrovou metodou. Smíchal princip konvenční, byť autorské inscenace (inscenace dramatu) s principem site specific a vytvořil kus Faidra Fitness; osobité fitness divadlo, jehož představení se konají v reálných fitness centrech. Tématem radikální aktualizace Faidřina příběhu je kult dokonalého těla, ideálu krásy a mládí, kult živočišnosti a sexu, v opozici k fobii z výkalů, vylučování, tělních tekutin, stáří a smrti. Ani stroje ve fitness centru, naučené úsměvy, ani svůdné natřásání přísně značkově oblečených prdelek však nakonec nezaplaší dusivou existenciální úzkost. Kdo byl alespoň jednou ve fitness centru, nemůže též neocenit dokonale živě odpozorované detaily – gesta, mimiku, postoje. Vždyť také Ikaros musel před svým letem posilovat tricepsy. Různé proudy se slévají v jedno syrové, chvílemi vulgární řečiště.

Vstanou noví „rainmani“?

Ve sféře nového divadla (což je jistě zatím označení více vágní než konkrétní, v každém případě nedogmatické) se ovšem skrývají i hrozby. Plynou již z jeho samotné podstaty. Určitá rezignace na naraci, vyprávění příběhů, filosofující, básnický nebo esejistický přístup mohou vyústit ve fragmentaci a rozpad. Pasivní, uzavřený divák vypadává ze hry. Stává se ale, že se ztrácí i divák poučený, otevřený a aktivní. Je tu otázka sdělnosti, informačního kontextu, práce s divákem, zacyklenosti inscenací do sebe samých, umělecké introverze i uměleckého autismu. Tyto potíže mají čerstvé (fresh) divadelní formy jistě společné spíše s tancem než s inscenacemi dramatu.