Umělci jako sociální pracovníci

Vy tvrdíte, že sociálně angažované umění může lehce upadnout do pasti přeceňování etického nad estetickým. Co je špatného na používání uměleckého systému pro sociální účely?

Dobrá otázka. Instrumentalizace sama o sobě není špatná; mnoho dobrých umělců svou roli úspěšně instrumentalizuje, to znamená využívá ji jako nástroje k prosazení určitého cíle, třeba zlepšení sociální situace. Problém spočívá v tom, že neoliberální vlády upřednostňují při homeopatických řešeních systémových problémů participační umění. To je druh tvorby, kdy je publikum součástí tvůrčího procesu. Sociálně participační umění často slouží naplňování vládních agend „sociálního zahrnutí“, to znamená vynucené účasti na konzumní společnosti. Ačkoliv jeho rétorika je zdánlivě opoziční. Oba tábory však odmítají zahrnout tato gesta do oblasti umění: umělci proto, že mají tendenci vnímat umělecké otázky jako elitistické a privilegované; vlády, tedy tvůrci kulturní politiky, proto, že je jednodušší se s uměním vypořádat kvantitativně, tedy na základě statistik – kdo a kolik lidí se účastní – než kvalitativně.

Problém spočívá ve způsobu hodnocení tohoto druhu uměleckých projektů?

Při konfrontaci se sociálně angažovanými uměleckými projekty, jejichž cílem je uvolnit kreativitu znevýhodňovaných komunit prostřednictvím fotografie, malby, divadla, vaření či jiných dílen, je často těžké reagovat jinak než morálním oceněním. To samé můžeme říci o uměleckých projektech, které přímo zkoumají nebo kritizují sociální politiku, gentrifikaci, globalizaci a tak dále. Tyto projekty jsou často chválené za to, že poskytují jakýsi dobrý model, ovšem na estetické rovině slepě opakují vyčerpané­ formule. Výsledky výzkumu-jakožto-umění jsou obvykle méně užitečné než kniha či příspěvek o daném tématu. Krátce řečeno, takové projekty bývají cenné, ovšem mdlé. Více mě zajímají sociálně angažované umělecké aktivity, které jsou podvratné, nepřímé či antagonistické – příliš jedinečné, hrubé či idiosynkratické na to, aby byly považované za model či brány za příklad.

Takže alternativu spatřujete v projektech, které jsou nejednoznačné, jejichž cílem není nutně přispívat ke zlepšení určité společenské situace?

Některé z nejpůsobivějších uměleckých projektů posledních let nepraktikují vzhledem k sociální participaci přímo zlepšující přístup. Vytvářejí situace konfliktu a nejistoty; umělkyně nepředstírá, že je pomocnicí jiných, nýbrž je – co se týče vlastní role motivátorky či manipulátorky – explicitně sebereflexivní. Tato díla se nezabývají jen procesem, ale také – konceptuálním – výsledkem těchto aktivit a jejich význam sahá za okamžité uspokojení účastníků. Podmaní­ si estetiku, čímž vynikne silný symbolický význam, nikoli krátkodechá aktualita. To neznamená, že takováto díla jsou neetická či pesimistická. Jsou jen nepřímá a používají formáty, vyžadující od diváka víc imaginace a velkorysosti.

V čem si myslíte, že se od sebe liší koncepty participace a spolupráce a co mají společného? A pokud to není příliš široká otázka, jak proměňují myšlenku autorství?

Britský kritik Dave Beech prosazuje odlišnost mezi participací a spoluprací: účastníci (participants) se podrobují parametrům, daným umělcem, zatímco spolupráce zahrnuje spoluautorství a rozhodování o klíčových strukturálních rysech díla. To považuji za správné rozlišení. Problém je, že se nesnadno překládá do uměleckokritického hodnocení. Dobrá spolupráce nutně neznamená dobré umění – v tomto s mnoha lidmi nesouhlasím. Využití určitých druhů manipulace a nátlaku umělecké dílo nutně neznehodnocuje, pokud je situované v kritickém dialogu s širším sociálním a politickým kontextem, jak můžeme vidět například v díle Artura Żmijewského či Christopha Schlingensiefa.

Proměňují tyto strategie myšlenku autorství? Jen mírně. Kriticky správná pozice dnes spočívá v odmítnutí jedinečného modelu autorství. Tomu je připisována část viny na privatizovaném individualismu, je nutný pro zavedení tržní hodnoty. Je to příběh romantické koncepce jedinečného umělce coby outsidera, jehož jedinečnost se postupně stává určující pro ustanovení ceny objektu. Ovšem propojení mezi jedinečným autorstvím a kapitalismem je zavádějící a lze jej napadnout z mnoha úhlů.

Nelze tedy říci, že by v těchto dílech docházelo k úplnému potlačení autora?

Dokonce i typy současného umění, při nichž se nejvíc využívá spolupráce, cirkulují jakožto autorské produkty, třebaže s menším tržním úspěchem než individuální snahy. To není moralistická poznámka o tom, kdo vydělává peníze a jak, nýbrž teoretický problém: každé umělecké dílo či projekt je suverénní oblast, ustanovená umělcem. Dokonce i ty nejotevřenější projekty jsou pořád ohraničené uměleckou identitou a jsou vepsány v řetězec předcházejících či podobných spoluautorských projektů. I když umělci uvedou jména účastníků coby spoluautorů, identitu díla zaštiťuje stále ten jediný umělec coby motivátor a zprostředkovatel. Právě to odlišuje kolaborativní projekty ve sféře současného umění od anonymnější tradice komunitního umění. Potřebujeme komplexnější historii autorství než jsou ty, na něž se současní umělci odvolávají; ne pouze černobílou opozici mezi jedinečným a zmnoženým autorstvím.

V průběhu svého letošního rezidenčního pobytu v Praze v rámci programu iniciativy Tranzit jste prováděla výzkum participačních uměleckých akcí v Československu od šedesátých a sedmdesátých let. Co vás obzvlášť zaujalo?

Právě sepisuji historii a teorii druhu umění, o němž diskutujeme. Cílem je ukázat, že význam sociálně angažovaného participačního umění se v odlišných ideologických kontextech proměňuje. Snažím se zkomplikovat běžný předpoklad, že participační umění je ve svém účinku politicky progresivní a emancipační. Mám série případových studií, které pohlížejí na uměleckou touhu pracovat společně s dalšími lidmi – v 60. letech, pod vojenskou diktaturou, v průběhu socialismu i v období relativního blahobytu sociálnědemokratických vlád. Mnoho z těchto děl vypadá identicky: jsou to černobílé fotografie lidí, provádějících akce na ulicích. Ale jejich význam a motivace jsou velmi různé.

Umělci, na něž se zaměřuji, jsou Milan Knížák a Alex Mlynárčik, ale také jsem se s potěšením dozvěděla o dalších figurách jako Vladimíru Boudníkovi a Jánu Budajovi, které jsem před příchodem do Prahy neznala. Na rozdíl od dalších příkladů v mé připravované knize se participační umění vytvářené v socialismu nezabývá myšlenkou veřejného prostoru či marginálních komunit. Místo toho nacházím akce prováděné s úzkou a důvěrnou skupinou přátel, ze zjevných důvodů. Druhý rozdíl spočívá v tom, že tyto projekty nejsou vyjádřené jakožto politické (i když je tak retrospektivně chceme číst), jelikož slovo politické bylo v té době vnímané jako synonymum státních zájmů. Pro umělce byla podstatná spíš touha žít živější, individuální život. Dnes je, zdá se, pravdou opak. Žijeme v postpolitických dobách, takže umělci usilují o političnost. Na individuální existencialismus se pohlíží jako na soukromou libůstku.