To je totální recyklace!

Na letošní jihlavský festival chystáte se seskupením Handa Gote audiovizuální událost z rodinných archivů Pan Román, jež se bude promítat v prostředí soukromého bytu. Co konkrétně tam bude k vidění?

Jedná se o audiovizuální kompozici pro dva 8mm projektory, 2 diaprojektory, kytaru, elektrofonické varhany a magnetofonový pás. Budu pouštět amatérské rodinné filmy, které jsem dostal od Handa Gote. To oni jsou iniciátoři celého projektu, já vlastně realizuji jen obrazovou část. V práci s cizím archivním materiálem jsem dostal zcela volnou ruku, jediný požadavek byl, aby tam byla patrná nějaká chronologie, aby to bylo v čase. Ten materiál začíná v roce 1960 a končí rokem 1980 a je na něm patrná proměna desetiletého kluka v dospělého muže. Já o „panu Romanovi“, který je středem těch rodinných filmů, nic bližšího nevím. Je to prostě found footage.

Vaše audiovizuální pásmo je tedy součástí představení Handa Gote v rámci jihlavského festivalu?

Jo, lidi budou v nějakém bytě sedět všude okolo těch osmiček a Handa Gote k tomu němému obrazu bude naživo dělat improvizovanou muziku předpokládám ve stylu „easy listeningu“ šedesátých a sedmdesátých let. K tomu se budou pouštět ještě přednahrané ruchy z magnetofonu – asi. Ono ještě není jisté, kam se to může zvrhnout. Mohla by to být upocená tesilová domácí retroparty jako vzpomínka na lidi, když se scházeli v těch bytech. Chceme to pojmout autenticky – co si tam člověk přinese, s tím bude pracovat, tím myslím i například alkoholické nápoje atd.

Handa Gote jste dřív dodal nějaké found footage materiály z prostředí železnice. To je vám poměrně blízké…

Já pracuju jako průvodčí v nočních lůžkových a lehátkových vlacích napříč Evropou. Když v zimě moc lidí nejezdí, dělám si tam přes noc na svých filmech. Pracuju externě pro německé dráhy, ale jak je teď ta krize, tak tam posílily odbory a nechtějí tam mít gastarbeitery. Proto děláme teď rozhovor tady v kině Oko, kde vypomáhám jako promítač.

Vy jste si ten filmový materiál pro jihlavskou bytovou projekci už předem sestříhal a zpracoval, nebo se bude zpracovávat až v průběhu projekce? Pamatuji se na váš starší film Dům daleko (2003), který jste si točil sám (s Jakubem Halouskem) a nešlo o found footage. Tam jste měl velmi sofistikovanou střihovou skladbu, vycházející ze struktury stejnojmenné knihy Věry Linhartové. Uplatňujete nějakou strukturu při střihu i zde?

Pořád. Ono ale není podstatné, jak s tím pracujete, ale co je to za materiál, jak je ve své původní podobě natočený. Když si natáčím vlastní záběry, tak můžu pořizovat třeba samé krátké. Nebo dlouhé. A v rámci dlouhého záběru můžu udělat třeba pět přerušení, dejme tomu střihů. Pak změním jenom pořadí těch pěti částí záběru, ale jejich délka zůstane stejná. Střih v kameře doplním střihem nůžkami – stříhám mechanicky doprostřed záběrů a vždycky mi vznikne dvojzáběr. Střih nůžkami, střih v kameře, střih nůžkami – a tak dál.

To je případ, kdy to celé točíte vy. Ale pokud pracujete s found footage, jako v případě Pana Romána, tak se střihový princip mění?

Tam to vychází z toho, že jsem si vymyslel, že to bude film pro dva projektory – podobně jako je třeba skladba pro čtyři ruce. Důležitou okolností je také použití všech záběrů z původního materiálu – i kdyby se tam měly objevit jen na pár oken, jinak taky: minimální odpad. Ty projektory jsou úplně stejné, klasické stroje Eumig 610D ze sedmdesátých let – to je důležité, protože každá značka promítá trochu jinak. Já jsem prostě vzal tu cívku, ony jsou popsané, třeba Na rybách, U babičky, Koupání, a začal jsem ji dělit na půl. No a teď co vás napadne, abyste to dostali do těch dvou projektorů a něco to udělalo? Máte projektor lichý a sudý. Rozdělíte si ty záběry třeba po metru na liché a sudé. Dáte do lichého projektoru začátek záběru a v půlce ho přerušíte. Do sudého projektoru dáte konec, druhou polovinu záběru. Když to simultánně pustíte, tak ten záběr pojede v jednom ekranu od začátku a v druhém ekranu ho uvidíte z půlky. Čas záběru tak jde proti sobě. Těžko se to představuje, ale když to vidíte, dělá to dost zvláštní věci. Ten čas se tím zhušťuje a vytváří se tak dojem zdánlivé duplicity, ale ani jeden záběr není nakonec totožný, i když se velice podobají.

Pracujete také s tím, co je na záběru? Anebo je to čistě metrická věc, ten váš střih, ta destrukce materiálu…

To, co je na záběru, téměř nerespektuju. A to z jednoho důvodu: abych byl překvapený, co to udělá. Kdybych to respektoval a přemýšlel nad tím a kalkuloval, už by to nebyl ten řez, to překvapení. Z náhodných střetů vycházejí ty nejkrásnější kombinace.

Zvuk tedy v Panu Románovi vůbec řešit nebudete? Vzpomínám, že ve vašich raných filmech jste hodně experimentoval právě s ním…

Ne, ty filmy jsou němé a při projekci k nim budou členové Handa Gote tvořit zvuk přímo na místě. Dřív existovaly ruchové desky pro amatéry, už od padesátých let, takové archivy ruchů. Jsou na nich úryvky různých zvuků, které si ten amatér nahrál na magnetofonový pásek a jel to jako smyčku. Třeba k šumění moře pouštěl záběry z dovolené. S tím jsem dřív hodně pracoval. No a já třeba jedu tu desku celou, k nějakému filmu, ruchy se střídají a někdy je to úplně nesmyslné, zato však hezky kontrapunktické. Nedávno jsem dělal takový film, kde je ke každému cizímu záběru přiřazený jeden charakteristický ruch z takové desky. Střihač Honza Daňhel, autor oněch „cizích“ záběrů, si se mnou zahrál takovou kvazisurrealistickou hru. Já jsem mu dal slovní popisy jeho vlastních záběrů – třeba „šišky v lese“ – a popis zvuků z desky – třeba „kovář kove koně“. On ty zvuky neslyšel a přitom je přiřazoval k záběrům, jež si vybavoval jen podle paměti. Výsledek je poměrně schizofrenní.

To byla obrazově také found footage?

V podstatě ano, ale z osobních zdrojů. Kdysi jsem se pokoušel natočit film, ale nepovedlo se mi to. Jan Daňhel měl doma něco podobného. A tak jsme to promíchali a obohatili o zvuky. Já v podstatě i ke svým vlastním záběrům přistupuju jako k found footage. Nechám je uležet a pak je jakoby najdu. Je to vlastně jenom práce s osobní pamětí.

Před dvěma lety jste na MFDF v Jihlavě promítal svůj experiment Druhá liga, který jste nazval takovým „filmem brut“. Tam se jednalo o něco jiného – ty záběry jste si nechal vlastně natočit na objednávku od diletantů a pak jste do nich zasahoval. Tentokrát vezmete found footage pana Romana a pořádně ho destruujete. Nejde vám vlastně o autenticitu materiálu…

Ale mně jde zásadně o autenticitu materiálu! Pro mě ta autenticita ovšem znamená otázku projekce neboli interpretace. Například ten materiál, který jsem dostal od Handa Gote, není obsahově příliš zajímavý – jsou tam občas nějaké střihy v kameře, švenky, ale jsou to takové rozhýbané pohlednice, lidé se dívají do kamery… Tím, že do toho jdu takhle těmi nůžkami a nedívám se, kam to stříhám, vznikne událost. Už celý proces tvorby pojímám jako jistým způsobem událost – kolik nás ještě dnes pracuje klasicky s nůžkami a lepidlem? A celá ta projekce je autentická, pracuju s filmovým materiálem přímo na místě.

V případě Druhé ligy se podle vašich slov jednalo o jakousi „polemiku“ s přístupem k práci s found footage, který u nás zastává například dokumentarista Jan Šikl, proslulý svým cyklem z rodinných archivů Soukromá století. V jakém směru šlo o polemiku?

Jan Daňhel, jeden z tvůrců Druhé ligy, stříhal většinu filmů z tohoto Šiklova cyklu [viz A2 č. 20/2007]. Podle mne Šikla nezajímají obrazy ani montáž, on se zajímá o obsah a subjektivizaci historie, je spíše sociolog, historik, než filmař. Historie se v těchto rodinných filmech vysvětluje prostřednictvím osobních příběhů. Mě by zajímalo pustit si to na projektoru tak, jak se to natočilo.

Jenže Pétera Forgácse či Jana Šikla zajímá, jak se v těch příbězích odrážela doba. Tedy nejen forma, ale i to, co na obrazech vidíme. To, co děláte vy, se týká mnohem víc formy a s žádnou dobou to moc nesouvisí…

Právě že ne. Už třeba tím, že považuju za nesmysl ty filmy přepisovat na video. Je to stejná blbost jako přepisovat vinyly na CD. Promítám přímo originály, a pokud mám zkušenost, projekce z projektoru na zeď někde v bytě je vždy velmi dojemná, zvlášť když jsou přítomni pamětníci. Dál mám pocit, že oni považují většinu toho materiálu za hlušinu, odpad. Protože hledají něco podstatného pro ten konstruovaný příběh nebo odraz doby, nebo co to je. Já kdybych třeba tu „hlušinu“ z těch Šiklových archivů měl v ruce, tak z ní budu chtít udělat krásný film. Pro mě je prostě podstatná fotogeničnost materiálu, to, jak to na mě působí, a ne co je jeho obsahem.

Máte prostě jiný přístup k materiálu. Nicméně, zajímá vás, jak ten sestřih a výsledek vnímají lidé, kterým ty rodinné archivy patří?

Jednou jsem udělal divnou věc – promítal jsem na pohřbu. Tedy na vzpomínkové oslavě.Byla tam strašná atmosféra, deprese, ale když jsem to pustil, nastalo uvolnění. Ti lidi byli dojatí, neviděli ten materiál čtyřicet let a vůbec nečekali, že to pustím. Já jsem jim z toho dělal naživo performanci, míchal jsem zvuk, měnil jsem rychlosti, ostrost atd. No a ten materiál jsem vůbec neznal, byli to pro mě neznámí lidé.

Chtěl byste si ještě natočit nějaký materiál sám? Anebo už pracujete jen s cizím materiálem?

Záleží, jak kdy je nálada. Teď třeba děláme kolektivní film o hasičích, o hasičském sportu. Zajímá mě na tom pohyb a dynamika, když závodí se stříkačkami a minimaxy. Několik povahově i jinak odlišných filmařů jsem požádal, aby natáčeli hasičské zápolení, ale žádné další instrukce nedostali. Obrátil jsem se na tři filmařky a tři filmaře, protože jsem chtěl zjistit, jestli tam vznikne nějaký genderový protipohled. Ono tam tedy nebylo dohromady co točit, a zdálo se mi, že zejména studentky dokumentu z FAMU jsou poněkud bezradné. Ze školy jsou naučené, že každý záběr má o něčem vypovídat, a najednou to není podstatné. A já jsem si uvědomil, jak je výborné nechat ty filmaře, aby se projevili ne jako filmaři, ale jako lidi. Pokud mají vnitřní disciplínu, tedy že se vnitřně nadchnou, tak z toho lezou krásné věci, které bych si nikdy nevymyslel ani je nebyl schopen zrealizovat.

A podařil se ten genderový protipohled tří filmařů a tří filmařek?

To byla jen uměle vytvořená situace, vždycky je dobré spolupracovat s opačným pohlavím. Ale ne ve smyslu vzájemné rivality, spíše vzájemného obohacení. Je známá věc, že ženské vidí a cítí stejnou událost docela jinak než chlapi, a podle toho taky rozdílně reagují. A mě zajímá jejich jedinečný pohled na svět skrz hledáček kamery, to, jací s kamerou jsou, a ne to, co s ní reprezentují. Jde mi o to, aby to nebylo takové chladné, řemeslné. V podstatě tak získávám specifický found footage.

Tahle série kolektivních filmů tedy začala Druhou ligou před dvěma lety. A už jsme z ní mohli něco dalšího někde vidět, nebo se to teprve chystá?

Vloni běžel na MFDF v Jihlavě Monstrkoncert. Natáčeli jsme opět kolektivně o festivalu Kmochův Kolín, hraje tam 800 dechovkářů najednou ty nejslavnější písně Františka Kmocha a k tomu se předvádějí mažoretky. Monstrkoncert trvá hodinu a já jsem materiál sestříhal podle not a rytmu původních skladeb. Vzal jsem si noty a celá nota pro mě byla 24 oken, půlka 12 a tak dále. A podle toho jsem to stříhal, takže film má rytmus Kmochových pochodů. Jsou to pochody, takže nešlo o melodii, ale o rytmus. A ten jsem získal díky metronomu. Metronom jede a s každým úderem přijde střih. Hezky přesně podle rytmu.

Zapomněli jsme k tématu recyklace a práce s found footage na něco podstatného?

Ano, na mou spolupráci s hudební skupinou Birds Build Nests Underground. Tam dělám vizuální podobu jejich vystoupení. Improvizaci na čtyři osmičky, recyklaci obrazů a zvuků, filmů a desek. Tam se sejdou všechny žánry, to je totální recyklace. Všechno se to dělá naživo. Já vím, co na těch filmech je, ale před promítáním to naslepo pořádně promíchám, abych nevěděl, jak to půjde za sebou. Já reaguju i na hudbu, co recyklují BBNU ze starých desek, a oni reagují na mě – někdy. Zvuky se vrství, obrazy taky, mění se subjektivní čas záběrů i zvuků. Já při projekci různě rozostřuju, dávám stroboskop, ty filmy se mi propalují. Promítám jen z originálních filmů a během projekcí to opravdu ničím. Ta destrukce je podstatou věci.

Něco jako autorská práva při tom neřešíte?

Všechna lidská práva jsou samozřejmě vyhrazena.