Špatný román dobrého autora

„Napsat špatný román asi není o moc snazší než napsat román dobrý. (…) Vytvořit dobrý román pro těch intelektuálně vyspělejších deset, možná sto tisíc – no, to se dělá pořád, je to banální, nuda. Ale napsat dobrý román pro nevyspělého, podřadného čtenáře, který si libuje v něčem zcela jiném, než je to, čemu říkáme ,dobrá literatura’. (…) Román pro masy – román, který bude opravdu ,jejich‘ románem – se musí udělat z toho, co se masám doopravdy líbí, z toho, čím masy žijí. Musí působit na ty nejnižší pudy. Musí být výplodem zkažené, kalné, podřadné představivosti. Musí se udělat ze sentimentu, chtíčů, hlouposti… Musí být temný a nízký,“ píše Witold Gombrowicz ve Vzpomínkách na Polsko. Román Posedlí, který nyní vychází v českém překladu Heleny Stachové, je právě takovýmto špatným románem. Básník formy, jak sám sebe Gombrowicz nazývá, tedy tentokrát deformuje postupy takzvaného triviálního čtiva – gotický román, detektivku, román pro služky, thriller a možná dokonce i román hvězdy, může-li být hvězdou hráč tenisu.

Vibrující ručník, bažiny, hypnóza

Už sama geneze Posedlých je jako „ze špatného románu“. Gombrowicz, posedlý komentáři svého psaní a knih, se v Denících, ve Vzpomínkách na Polsko ani v Testamentu či v Životopisu napsaném pro Cahier de l´Herne o tomto románu nikdy přímo nezmiňuje. Buď ho nepovažoval za dostatečně integrální (či dokonce vydařenou) součást svého díla, anebo tento domnělý stud a mlčení konstruuje „nízkého“ autora „temného“ románu. Nuže: dle tradice napsal Gombrowicz Posedlé pro peníze a z hecu. Píše je rok poté, co do literárních a kavárenských kruhů vstoupil jako autor precizního, cizelovaného, manýristického, intelektuálního (kéž by i v české literatuře bylo vyspělejších deset, možná sto tisíc) a šíleného Ferdydurke. Opojen alkoholem a intelektuálními žvásty se tedy rozhodl dokázat, že i autor vysoké literatury je schopen napsat román pro masy. V červnu 1939, dva měsíce předtím, než navždy opustí Polsko, tedy začíná Gombrowicz pod pseudonymem Zdzisław Niewieski v populárním odpoledníku publikovat Posedlé jako román na pokračování. Za války se rukopis ztratil a jeho poslední části byly objeveny až v osmdesátých letech. Za takový příběh by se nemusela stydět žádná „vydavatelská předmluva“ gotického románu.

Na začátku románu však není nalezený rukopis, ale kupé vlaku, který přiváží záhadného mladíka s dvěma tenisovými raketami do melancholické krajiny – „ovzduší tragičnosti a mystického tajemna“. V rozpadlém hradu obklopeném bažinami žije šílený kníže, poslední potomek rodu. Hrad skrývá nejen rodové kletby, příběhy zapuzených potomků, ale i tajné chodby, ukrytý poklad a coby vrchol hrůzy, mystiky a tajemství vibrující ručník; a jako bonus jasnovidec a hypnóza – tolik gotický román. V rovině detektivní – domnělá i skutečná vražda, falešní i skuteční viníci, varšavské podsvětí, luxusní kuplířka a zvrhlí bankéři. A do třetice příběh (doslova magnetizující) vášně chudého tenisového trenéra a krásné dívky z dobré rodiny, jejichž duše, těla a charaktery splývají v rytmu tanga. Ztracený syn bude nalezen, kníže uzdraven, tajemství podezřele jednoduše rozluštěno, milenci si padnou do náruče.

Zavražděná veverka to nespraví

Český čtenář si jistě vzpomene na podobný fenomén české předválečné literatury, neboť skoro ve stejné době se setkáváme s autory taktéž nápadně posedlými formami, kteří se rozhodli oživit některý z žánrů lidového čtiva – Váchalův Krvavý román (1924), Klímovo Utrpení knížete Sternenhocha (1928), Nezvalova Valerie a týden divů (1932), Vančurova Markéta Lazarová (1931), Součkové Amor a Psyché (1937), Bel canto (1944), Johnův Moudrý Engelbert (1940) či Čapkovy eseje Marsyas (1931). Gombrowiczovo zacházení s žánry „triviální“ literatury se však zásadně liší. Výše zmínění autoři citují a reflektují postupy této literatury, aby je konfrontovali s technikami soudobého románu, a ve většině případů tak vniká do modernisticky experimentální formy epická míza „lidového“ vyprávění, setkání „vysokého“ a „nízkého“ pak v leckterých případech předjímá postmoderní románovou poetiku. Dalším jejich stěžejním rysem je autorská ironie, která ovšem nemá vést k ironizaci „triviální literatury“, ale k reflexi literárnosti jako takové – k tematizaci aktu vyprávění i čtení. Oba rysy – formální experimenty i vypravěčská ironie – ale v podstatě vyžadují čtenáře pokud ne elitního, tak alespoň poučeného. Posedlým chybí jak ono formální, reflektované prolínání elitního a masového, tak i ona očekávaná ironie – to jeden profesor visící ve větvích stromu ani zavražděná veverka nespraví.

Co je tady největší vtip?

Že by tedy přece jen ideální špatný román, výplod podřadné představivosti pro nevyspělého čtenáře? Román sice udržuje čtenáře v napětí, což způsobuje i rytmus kapitol pointovaných tak, aby čtenář odpoledníku dychtivě očekával další pokračování, ale celkové rozluštění je až trapně banální, stává se z něj spíš arbesovské romaneto. Mravoličný apel závěru sice může ladit s konvencí lidového čtiva, ale spíš v něm probleskují gombrowiczovská témata a posedlost „gotická“ se mění posedlost gombrowiczovskou – hrdinové jsou posedlí svým obrazem v podobě druhého, hněteni a magnetizováni rozkladnými gesty; mládí legitimizováno krutostí; pornografická gesta slídění a okázalé demonstrace předstírané přirozenosti; konfrontace bezforemné nezralosti se stařeckou posedlostí po (de-) a (re)formování – „vášeň stařecká a vášeň mladická si hleděly do očí a nechápaly, že každá žije jen sama pro sebe“. Jenže tomu všemu může porozumět pouze čtenář Gombrowicze, momentálně zklamaný nepřítomností očekávaného „nožního smíchu“, a ve „slušném“ nízkém románu to nemá co dělat. Román lze pak brát jako výplod Gombrowiczova autohumoru, srovnatelného s tím, když se v Kafkově Starém listu neustále ozývá kavčí křik. Největším vtipem je pak jméno autora na obálce knihy a z toho plynoucí interpretace a čtenářovo zjištění, že napsat špatný román je skutečně stejně obtížné jako napsat román dobrý.

Autorka je bohemistka.