Nekaž ně historku pravdú

Vyprávění scenáristy Pavla Göbla (nar. 1967) připomíná pohádku. Odvíjí se od chvíle, v níž „světlo spí pod horizontem událostí a prostor číhá prázdný“, a jeho konečnou hranicí je „horizont událostí, za který právě zapadlo slunko“. Zpočátku neznámý prostor je v symbolických sedmi dnech zaplňován lidmi, věcmi a zvířaty, jejichž povahy a podstata jsou tím zřetelnější, čím více světla na ně dopadá. Různorodost jednotlivých elementů zdánlivě reálného místa však není z tohoto světa – alkoholik Fanda, překladatelka Lenka, agroturisté z Prahy se zde potkávají s vlky a duchy, aniž by je to příliš překvapovalo. Nadpřirozené jevy můžeme vysvětlit i tím, že přítomný svět je blízký zániku. Moravskou ves totiž jako obří had obkružuje nová dálnice, ubývá místa a kvůli šetření prostorem se jedná o úsporném způsobu pohřbívání, „vertikálním způsobu uložení zesnulého“. Podobně jako v dílech magického realismu (či ve filmu Alexandra Rogožkina Svéráz národního lovu – měřeno množstvím vypitého alkoholu) si čtenář ani postavy nemohou zoufat nad tím, do jaké míry jsou jejich prožitky podobné realitě, protože fikčnost příběhu je zdůrazňována od samého počátku.

Dosť nehygienická záležitosť

Děj je neustále zpomalován popisy přírody, zaměřenými na detail. Tyto pasáže mají charakter až magického zaříkávání, během něhož jsme nuceni se na věc dávno známou podívat jinak, a v podstatě si ji znovu zpřítomnit. Lyričnost ozvláštňování je střídána protikladným viděním osob. Ty jsou představovány skrze scény taktéž plné detailů; ve své nesmlouvavosti a přímosti však připomínají novou vlnu českého filmu šedesátých let. Lidé jsou v rozpacích z těl vlastních i cizích, neumějí spolu mluvit a z jejich pohledů vzniká trapnost, již si uvědomují, ale nemohou překonat. Výjimkami jsou ti, kteří si svoji grotesknost připustí, jako například Mira Malina, bezdomovec, hrobník a izraelský terorista. „Já nevím, co na tom všeci vidíte! Dyť je to, vzíté kolem dokola, celé dosť nehygienická záležitosť, ten sex…“ a odmlčí se, vychutná si chviličku napětí, po vteřině ticha myšlenku dokončí: „…a zvlášť se mnú.“ Román čaruje jak s časoprostorem, tak i s jazykem. Postavy se zbavují svých prokletí jen tehdy, když mluví tak, jak samy chtějí a o čem chtějí. Avšak zároveň má podobně uzdravující moc i mlčení.

Pohledy do zátiší

Připomínají-li některé kapitoly divadelní či filmovou scénu, podobají se jiné drobným črtám či zátiším. Zátiší jako místo, kde se nemluví, ale kde je hlavní smysl v kompozici předmětů. Tak jako se na krajinu dívá čtenář, dívají se na sebe i postavy. Pozorování těch druhých i sebe sama je jedním z leitmotivů celého textu. Různé způsoby dívání jsou zprostředkovány změnami ve vyprávění – existuje zde neosobní er-forma, kolektivní „my“ jakožto vypravěč a čtenář a hlavně polopřímá řeč jednotlivých aktérů. Během tohoto přetřásání lidských osudů se mísí minulost s přítomností a subjektivní s objektivním podobně jako v Lenčině těžítku s umělým sněhem. Zmnožení pohledu na věci a osoby v nás a kolem nás komplikuje jejich klasifikaci a v podstatě popírá jeden fixovaný obraz. Když Lenka rozbije zpětné zrcátko odrážející její tvář, rozbije zároveň i vlastní limitující představu o sobě samé.

V celém příběhu panuje strach z ustrnutí v jediném bodě a podobě. „Když svět pomenuješ – to je jak když ho namaluješ. Zplacatí jak pohlednica nebo zprávy v televizi, jak odraz na vodě.“ Věci tu existují daleko před jmény a objevují se opakovaně v různých rolích, trojnožka může podpírat kolíbku, ale také sloužit jako nástroj k pohřbívání. Podobně se zachází i s motivy ze života postav, jež se vynořují a spojují v souvislostech, jež mnohdy pochopíme až při druhém čtení. Tyto „okamžiky bytí“ jsou vedle sebe simultánně poskládány jako v mozaice z barevných sklíček, na něž střídavě dopadá světlo a stín. Lenka, Mira i Fanda si tuto nejednoznačnost skutečnosti uvědomují­ a každý po svém se zamýšlí nad tím, jak ji uchopit: „Sleduje hladinu kaluže, kterou napustila do korýtka pod pumpou. Při pohledu z boku je vypoulená nahoru, a když se na ni zatlačí prstem, je pružná. A zrcadlí se v ní stěny zalesněných kopců a mezi nimi celá obloha, jako by se na ni dívala ze dna polévkového talíře.“ Také text zkoumá­ pohyblivost hranic reality a fikce, zkouší pružnost naší představivosti a i schopnost tuto hru s autorem hrát. Podobně jako postavy je zde čtenář několikrát postaven do role toho, kdo se sice dívá, může si leccos domýšlet, ale konečného vysvětlení se mu nedostane.

Mluvit a naslouchat

Na Bruegelově obrazu Ikarův pád lze Ikara snadno přehlédnout, jeho tělo je v porovnání s krajinou drobné a nenápadné. Podobně je v Tichém společníkovi relativizována schopnost naší interpretace toho, co vidíme. Jak již bylo řečeno, postavy se dívají, otázkou ale zůstává, zda „náhodný pozorovatel“ může být i pozorovatel nezaujatý. Svět vykládáme dle vlastních představ a zkušeností, pohled nám poskytuje jen povrch, ale ne jádro věcí. Jde o oboustrannou obranu, nedokážeme-li něco pochopit, pak je vnější dojem bezpečnou odpovědí, a nechceme-li se lidem otevřít, pak není nic snazšího než si nasadit masku a hrát odpovídající roli.

Na autorském čtení Tichého společníka zazněly tři pasáže tematizující setkání dvou lidí. Lenka a Mira, Lenka a Fanda, Mira a čtrnáctiletá „dcera nehaňby“ Helenka Křenková. Každý z nich pozoroval toho druhého, ale zároveň mu i naslouchal a mluvil s ním (ač ne bez trochy vypočítavosti). Jako by se najednou z náhodného pozorovatele stal další postavou na obrazu, přestal hodnotit a proměnil se v tichého společníka. Osobu, s níž v tichu i hovoru má člověk možnost být sám sebou a „dovolit si“ svobodu. Celý román pomocí originální metaforiky, chytře zkonstruovaného vyprávění spolu se střídavě něžným, ironickým a vulgárním vyjadřováním vytváří prostor pro to, aby se tichým společníkem stal i čtenář. Ten, který ne vždy zcela rozumí, ale právě pro toto obtížné pronikání do tajemství příběhu je jím přitahován.

Autorka je bohemistka.