V přednášce z únorové berlínské konference Audio Poverty vysvětlují hudební publicisté a teoretici Kodwo Eshun a Steve Goodman, co nás hudba může naučit o budoucnosti světové ekonomiky. A jak taneční a hiphopové scény v chudinských čtvrtích světových megapolí vytvářejí novou geografii peněz.
Krize hudebního průmyslu předešla tu velkou, celosvětovou finanční o několik let. Ať už ji způsobil internet a nově nabytá autonomie konzumentů nebo nemohoucnost velkých nahrávacích firem přizpůsobit se novým technologiím, jisté je, že starý model hudebního průmyslu se ocitl v situaci eminentní apokalypsy.
Konec jedné teorie
Nová naděje svitla s teorií takzvaného dlouhého ocasu. V říjnu 2004 ji v článku pro časopis Wired (a následné knize) představil americký publicista Chris Anderson. Popisuje v ní na několika příkladech z oblasti zábavního průmyslu model ekonomiky, v níž už nebudou dominovat komerční bestsellery, ale mohutná síla produktů pro minoritní konzumenty, kterých se v úhrnu prodá více než velkých „trháků“. Triumf minoritních trhů (niche markets) umožňuje digitální éra a neomezené „skladovací prostory“ internetu. „,Long tail‘ nastoluje ideální vyvážení nabídky a poptávky. (…) Vytváří naději, že všechny produkty, ať jsou jakkoliv obskurní nebo esoterické, najdou nějakého zájemce o koupi,“ připomínají Kodwo Eshun a Steve Goodman. Andersonova teorie slibovala hudebnímu průmyslu „éru, v níž se audiokultura zbaví omezení geografie a historie a hudební průmysl bude operovat jako nekonečný playlist nebo jako bájný ‚božský jukebox‘„.
Halasný optimismus, který „long tail“ přinesl, ale po čase opadl a ke slovu přišla tvrdá data. A ta jsou neúprosná. Vloni v prosinci zveřejnili ekonomové Will Page a Andrew But statistiky, podle nichž si z třinácti milionů skladeb, které jsou dostupné v internetových obchodech, najdou alespoň jednoho kupujícího jen zhruba tři miliony. (V případě dlouhohrajících alb zůstane „na ocet“ dokonce 85 procent.) „Lidé věřili v dlouhý ocas, protože chtěli, aby byl pravdivý.“ Následná debata vedená na internetových blozích populárních magazínů přinesla další statistiky a jejich interpretace v nekončící sekvenci potvrzování a vyvracení. Celá debata nakonec potvrdila jediné: „‚Dlouhý ocas‘ nikdy nebyl jen teorie nebo ekonomický model. Dá se nejlépe pochopit jako virus, který prosákl z uzavřené domény ekonomicko-intelektuální expertizy do každodenního světa,“ prohlašují Eshun a Goodman. Ukázal se být jen jednou ze soupeřících teorií (Eshun píše o futurologiích), které nám mají pomoci orientovat se v chaotické situaci současné ekonomiky. Přes všechny sympatie je to nakonec jen další model, který je zakořeněný v kapitalistické realitě „financializace“, v níž jsme všichni (a všechno kolem nás) redukováni na peněžní hodnotu. Co když ale hudba stojí mimo neúprosný teror kapitálu?
Chudé umění
Na stejné konferenci byl přednesen také esej Brief Aesthetics of Post-economic Music dvojice Ekkeharda Ehlerse a Björna Gottsteina. Oživuje v něm odkaz manifestu Arte povera italského teoretika a kurátora Germana Celanta, jenž v roce 1967 ohlásil nástup hnutí výtvarníků, kteří dobrovolně vysvlékli své umění z ekonomického koloběhu. Ehlers a Gottstein nežádají po hudebnících zopakování gesta dobrovolného strádání, vždyť pro spoustu hudebníků operujících v realitě současného hudebního průmyslu není chudoba umělecký postoj, nýbrž drsný fakt. Na hudbě dnes vydělává velké peníze možná několik největších hvězd a hrstka lidí pracujících v hudebním průmyslu, jinak hudba stabilně potvrzuje pověst „nejchudšího umění“. Pro inovace, progres a kvalitu to ale rozhodně nemusí být negativní věc, jak ukazují na několika příkladech z minulosti. „Idea musica povera není výhrůžka, ale příslib, že hudba konečně dospívá,“ končí Ehlers a Gottstein svůj esej.
Goodman a Eshun připomínají, že v éře výměnných p2p sítí má reprodukovaná hudba prakticky nulovou tržní hodnotu. Pro velké nahrávací firmy jsou jednoznačným viníkem internetoví piráti, kteří kradou hudbu, místo aby za ni platili. Vloni vydaná kniha The Pirate’s Dilemma Matta Masona (stylově prodávaná v digitální podobě modelem „zaplať, co chceš“) částečně ospravedlňuje taktiky pirátů. Ti podle Masona v minulosti několikrát proměnili nefunkční ekonomické modely a způsobili novou konjunkturu. Mason chválí konstruktivní sílu kulturního pirátství transformovat kapitalismus, který by s piráty neměl bojovat, ale učit se od nich. Současná symbióza oficiálních a neoficiálních kanálů (a zároveň dynamika inovací a masového marketingu) znamená podle něho pro kulturu blahodárnou situaci, v níž „jsme všichni šťastní piráti“.
Audioslumy
Představa umění existujícího mimo ekonomickou sféru je výsostně romantická a Eshun a Goodman to nakonec připustí v debatě po skončení přednášky. Stav, v němž by hudebníci tvořili hudbu jen pro sebe a ne kvůli penězům, je mimochodem poslední stadium navrhovaných dějin hudby z přelomové knihy Hluk aneb Politická ekonomie hudby (Bruits: l’essai sur économie politique de la musique, 1977) Francouze Jacquese Attaliho. „Takováto hudební aktivita přináší radikální odmítnutí specializovaných rolí (skladatel, hudebník, posluchač), jež dominovala vší předchozí hudbě,“ píše Attali. Podle něj je to předobraz nového typu společnosti. Vypadá to utopicky, nicméně tento popis se dokonale hodí na současné lokální hudební scény existující ve světových velkoměstech. V nich se bída a ekonomická deprivace transformuje do neobvyklých kreativních výbojů. „V nevábných městských podmínkách vzniká kolektivní vzrušení, které dočasně vymazává realitu chudoby,“ konstatují Goodman a Eshun a pokládají řečnickou otázku: „Jak je možné, že se nekonečné zoufalství může proměnit v slast?“ Jinými slovy – jak je možné, že ghettech megapolí, jako jsou Lagos, Brazil City, Karáčí nebo Jakarta, vzniká nejzajímavější hudba současnosti?
Scény jako londýnský grime, kwaito z Johannesburgu, crunk z jihu USA, brazilský baile funk nebo portorický reggaeton mají hodně společného a často bývají řazeny do společné škatulky – ať už je to „shanty house“ (podle vlivného blogera Marka Ingrama alias Woebot) či global ghettotech (podle publicisty a etnomuzikologa Waynea Marshala). Eshun a Goodman se spokojí s termínem post-world music. Všechny tyto afrodiasporické scény fundamentálně vycházejí ze spojení elektronické taneční hudby („ritualizují násilí v tanec“) či hip hopu s místní hudební tradicí a fungují na podobných principech. Vyznačují se nerespektováním autorských práv jako hlavní hybnou silou kreativního procesu, důležitou roli v jejich infrastruktuře hrají rádia (ať už pirátská nebo jako magnet reklamy na urbánní imigraci) a predátorské ekonomické struktury. (Trh s nelegálními nahrávkami je často propojen s drogovým byznysem.) Scény ve slumech vzniklých jako vedlejší produkt „dystopického urbanismu“ slouží jako „inkubátory nové hudební praxe (…), v nichž Tupac Shakur a Bin Ládin soupeří o status největší kulturní ikony na tričkách“.
Scény na okrajích velkoměst popisují Eshun a Goodman poeticky jako „sonické válečné stroje“, které stojí mimo globální tržní ekonomiku. Nabízí-li teorie dlouhého ocasu přese všechno poměrně optimistickou vizi budoucnosti hudebního průmyslu, tak na zcela odlišných kamenech postavené „chudinské futurismy“ slumů možná předznamenávají svět, v něž se globální kapitalismus zhroutil a zůstaly jen lokalizované autonomní ostrůvky v moři chaosu. „Učme se od slumů,“ vyzývají Eshun a Goodman a evokují studie holandského urbanisty Rema Koolhaase, který studoval divoké městské architektury v nigerijském Lagosu a popsal je jako „avantgardu globální modernity“.
Autor je hudební publicista.
Kodwo Eshun (nar. 1967), britský kulturní teoretik; přednáší na katedře orální a vizuální kultury v Goldsmiths College, University of London. Proslavil se knihou More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction (1998), v níž originálním způsobem propojuje obskurní science-fiction, afrocentrickou filosofii a motivy z černošské hudby od jazzu až po drum’n’bass.
Steve Goodman (nar. 1974), londýnský hudebník vystupující pod jménem Kode9. Patří ke klíčovým postavám dubstepového žánru, vede label Hyperdub a v roce 2006 vydal album Memories Of The Future. Je také kulturní teoretik, přednáší na University of South London a letos by měla vyjít jeho kniha věnovaná vojenskému využití zvukových zbraní.