Od roku 2009 probleskují v médiích zprávy o digitalizaci českých kin, nástupu digitálních kopií a v poslední době i digitalizaci českého filmového dědictví. Jak to všechno ve skutečnosti v České republice dnes funguje?
Na úplném počátku stál zájem hollywoodských průmyslníků reagovat na destabilizaci filmového trhu, který podléhá nekontrolovatelným nájezdům autorských pirátů a jemuž se propadají tržby z prodeje lístků, licencí i DVD nosičů. Společně s rozvojem technologických možností se dostavila také snaha vytvořit jednotný systém šíření filmových děl na digitálních nosičích.
D-Cinema
V roce 2002 ustavilo sedm největších hollywoodských studií (Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal, MGM a Warner Bros Studios) takzvaný DCI standard (Digital Cinema Initiative). Jedná se o jakousi normu s technickými specifikacemi, která má nastavit přesné podmínky pro co nejkvalitnější digitální šíření filmových děl. V roce 2005 vydalo toto seskupení první DCI specifikaci (DCSS), tedy dokument, který přesně stanovuje postupy a technologie digitálního kina jako ekvivalentu 35mm projekcí. Tento materiál je pravidelně aktualizován a postupně se stává normou. Dle této specifikace probíhá celý proces digitalizace. Konkrétními parametry tohoto standardu jsou minimální 2K rozlišení obrazu a zvukový standard dolby stereo (viz článek Petra Vítka Digitální ticho v A2 č. 39/2008). Takto nastavený standard DCI se v následujících letech stal podnětem k typizované výrobě filmových kopií i k normám vybavení kin a promítání v amerických a později i evropských kinech. DCI standard je v podstatě marketingovou značkou, která zaručuje divákovi kvalitu obrazu srovnatelnou s kvalitou projekce z 35mm kopií a umožňuje expanzi 3D stereoskopických filmů, které po premiéře Cameronova Avataru (2009; viz článek Tomáše Stejskala Na krásném modrém světě v A2 č. 2/2010) získaly mesiášskou gloriolu: mají spasit zájmy klasických kinosálů i multiplexů.
Digitální kino, které splňuje standard DCI, se nazývá D-Cinema, zatímco ostatní digitální projekce se označují jako E-Cinema. D-Cinema se odlišuje od ostatních digitálních projekcí technickou kvalitou a celkovým zážitkem. Zatímco běžné digitální projekce (E-Cinema), jako například přenosy z Metropolitní opery či projekce z DVD ze silného dataprojektoru, jsou formátovým a kvalitativním „pokleskem“, D-Cinema podle DCI standardu je záruka kvalitní projekce: garantuje stabilitu datového toku, stabilitu obrazu i legálnost promítání. A tento aspekt je pro americké obchodníky ten nejdůležitější – bezpečí dat před pirátstvím. Společně s tímto standardem ovšem začala být aktuální i otázka zpřístupňovaného obsahu.
Po česku
České politické ghetto zaujalo k proměňujícím se podmínkám filmového průmyslu tradičně rezervovaný postoj. Nepostradatelný, nicméně provizorně fungující a financovaný Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie vyhlásil v překotných dvou podzimních termínech roku 2009 dvě výzvy k digitalizaci jednosálových kin v Česku a díky nim (společně s poslední květnovou výzvou v roce 2010) rozdělil kinům desítky milionů korun. Záslužná podpora kin tak spustila masivní vlnu digitalizace, jež ovšem závisela na diplomatické zručnosti provozovatelů, kteří si museli dvě třetiny financí zajistit z jiných zdrojů (většinou lokální osvětou o nutnosti digitalizace u místních samospráv).
Řetězce multiplexů paralelně s tušenou lavinou 3D filmů digitalizovaly alespoň jeden sál a šturmovaly do prvního dne promítání Avataru (tedy do 17. 12. 2009), aby ani korunka nepřišla nazmar. V roce 2008 však ještě situace vypadala velmi rozpačitě – kina se vymlouvala, že nemá smysl s digitalizací spěchat, pokud nemají co hrát, a distributoři nehodlali pořizovat DCP kopie, pokud je nemají komu nabídnout (DCP neboli Digital Cinema Package je balík speciálních, „nekopírovatelných“ souborů, které se nahrají na server v kině a po obdržení klíče jsou aktivovány a promítnuty). Konjunktura digitálních technologií a filmů nadchla jak režiséry, tak dodavatele DCI technologií (od promítaček po 3D brýle a myčky na ně). Ti první jeden po druhém (včetně Pedra Almodóvara, Tinta Brasse, Davida Lynche či Aurela Klimta) oznamují své 3D projekty, ti druzí, především postprodukční společnosti, zápasí na divokém trhu výběrových řízení a poptávek o monopolní postavení na malém českém trhu.
České prostředí, věrné své kulturní tradici, odhaluje nejrozmanitější bizarnosti procesu, který v řadě evropských zemí probíhá pod dohledem státem řízených institucí a úřadů. Naprostá nesystémovost řešení podpory závisí pouze na šikovnosti (politické loajalitě?) provozovatele kina, proto mezi městy s digitálním jednosálovým kinem nenalezneme Olomouc, Brno, Ostravu nebo Plzeň, ale Varnsdorf, Milevsko nebo Pelhřimov.
Nevídaný přetlak a konkurence dodavatelských firem odpovídá explozi digitálních filmů ve 3D formátu, nešťastným důsledkem jsou ovšem často předražená výběrová řízení či nevhodné nebo zbytečné technické vybavení. To ale u většiny kin vyvažuje radost nad plnými sály, které promítají filmy natočené v 3D (Avatar, 2009), narychlo do 3D formátu převedené (Souboj titánů, 2010) i do 3D rekonstruované (Toy Story: Příběh hraček 1–3, 1995, 1999, 2010). O peníze jde totiž až v první řadě.
Poslední promítač
Přednosti, které digitální technologie nabízí, ovšem lehce podkopává jejich zásadní sociální i estetický dopad. Společně s novou a jednodušší obsluhou promítací techniky přichází soumrak klasického promítačského řemesla, které společně s vrčením dvou 35mm promítaček bylo neodmyslitelnou součástí výpravy do kina. Promítač se postupně promění v pouhého operatéra, který nahraje film z externího disku na server a bude obsluhovat stroje podobně jako domácí přehrávač.
Zásadní dopad s nejistým výsledkem bude mít digitální revoluce v českých kinech i na distributory. Zatímco řetězce multiplexů Cinestar a jejich majitelé ze společnosti Falcon si mnou ruce nad šikovným dvojím obchodem (tržby jdou z distribuce i provozu kinosálů), jednosálová kina musejí čelit tlaku na zvýšení vstupného, mnohdy o několik desítek korun.
Co ale digitalizace kin ovlivňuje nejvíc, je především profil filmové distribuce. Velcí komerční distributoři sahají hlavně po 3D filmech, zatímco ti menší se snaží upozornit na to, že i jejich artové, nezávislé, nekomerční filmy jsou „digitální“, byť jen 2D. Díky výraznému snížení nákladů na výrobu jedné kopie (každá další kopie je obsažena pouze v ceně nového harddisku) se tak může artový film dostat simultánně do většiny českých kin, aniž by musel čekat, až se obehraje v „krajských městech“. To si postupně uvědomují i filmoví producenti, proto je možné předpokládat, že (v tuto chvíli nevyrovnaná) hra v nabídce nekomerčních titulů brzy pomine.
Ať žije český film?
Novou kapitolu v portfoliu českých kin otevřelo v dubnu 2010 Ministerstvo kultury ČR, které je prostředníkem správy práv k českým filmům od roku 1898 do roku 1991. Ministerstvo představilo koncepci digitalizace českého filmového dědictví, která byla vytvořena odborným a technologickým týmem. Ten vybral dvě stě titulů, které by měly být restaurovány, digitálně (v maximální kvalitě 4K!) uchovány a hlavně: zpřístupněny. Finanční odhad 508 milionů korun. Pětiletá zkušenost podobného projektu ze Slovenska a populistická, agresivní předvolební kampaň však předznamenává, že jediným filmem, který by se takto mohl dostat brzy k divákům, jsou Tři oříšky pro Popelku. Nebo snad Slunce, seno, jahody?
Autor je umělecký ředitel Asociace českých filmových klubů a nostalgický přítel 35mm filmu.