Vamosovy baletní koktejly

Český balet trpí nedostatkem kvalitních choreografů a tento handicap se čas od času snaží zacelit přizváním tvůrců ze zahraničí. Zvláštní postavení si zde vydobyl Youri Vamos, původem Maďar, jehož práce se postupně objevily ve třech našich nejpočetnějších souborech – Národním divadle v Praze, ND v Brně a ve Státní opeře Praha. Většinou šlo o přenesení jeho starších inscenací. Vamos je často prezentován jako výborný vypravěč baletních příběhů a originální vykladač klasických titulů. Jenže jeho inscenace klasiky, které u nás představil, už tak přesvědčivé nebyly.

Klasiku jinak a o jiném

Vamosova snaha naroubovat na původní libreta – pravda, mnohdy zastaralá a naivní – nový příběh obvykle nepřinesla lepší kvalitu. Nejlépe dopadl Čajkovského Louskáček (Národní divadlo Praha 2004), v němž původní prostinké libreto propojil s Dickensovou Vánoční koledou. Vánoční idylu tak podpořila dějová linka o napraveném lichváři, snový a neobsažný sled výstupů ve druhém dějství ale zůstal.

Problematicky dopadla jeho Coppélie z Montmartru (Národní divadlo Brno 2009). Vamos se tu zcela obešel bez titulní postavy a hlavní figurou učinil původně podivínského vynálezce Coppélia, tady zneuznaného malíře, připodobněného k Toulouse-Lautrekovi. Delibesova hudba je zřetelně umístěna do oblasti Haliče, což ale Vamosovi nebránilo přenést dění do pařížského zábavního podniku.

Katastrofálně dopadla Spící krasavice, premiérovaná na počátku tohoto roku ve Státní opeře Praha. Ano, pohádka o Šípkové Růžence je v původním baletu natažená nekonečnými variacemi, duety a divertimenty na bezmála tři hodiny čistého času, jenže Vamosova snaha zahustit ji osudy poslední údajně přeživší dcery cara Mikuláše II. selhala. V inscenaci se stále hledají oslí můstky, které by oba příběhy propojily. Čajkovskij se tu cupuje na kousky, přeskupuje, vydatně proškrtává. Do baletu se vejde pár původních výstupů – Kocoura a Kočky nebo duet Modrého ptáka –, tím hlavním je ale sledování osudu carovy dcery Anastasie. Dospělý divák je zmaten, dítě v publiku se zoufale snaží zachytit oblíbenou pohádku o Růžence. Kritik nechápe, proč byla tato, řadu let stará inscenace pro Prahu zakoupena.

Nejvíce se Vamos přidržel původního libreta v Prokofjevově Romeovi a Julii (Národní divadlo Praha 2006) a spokojil se pouze s aktualizovaným výkladem. Místo šaršounů nebo kordů jsou zde pistole; kostýmy odkazují do třicátých let 20. století – jenže tímto novým časovým ukotvením aktualizace končí, i když právě Itálie s nastupujícím fašismem mohla být klíčem k zajímavé interpretaci. Oslaben, protože prostředím dostatečně nevysvětlen byl tak motiv rodového sváru.

Pod Othellovou pěstí

Zatím naposledy hostilo Vamose opět pražské Národní divadlo. Tentokrát žádný nový pohled na klasiku, ale původní celovečerní balet Othello. Hudbu Vamos vybral ze skladeb Leoše Janáčka, především z Tarase Bulby a Suity pro smyčcový orchestr. Tématem se zabýval už ve svém starším krátkometrážním baletu Případ Othello, taktéž na Janáčkovu hudbu.

Jeho Pražský Othello explicitně staví na symbolu. Scénickému řešení dominuje obří zaťatá Maurova pěst a bělostná něžná paže Desdemony. Fungují nejen jako symboly (ve scéně sňatku Othella a Desdemony spočine dlaň na pěsti), ale také jako objekty přímo zasahující do dění (poté, co se pěst dostane na podlahu, aktéři se za ní schovávají; ukrývá i klíčovou rekvizitu – darovaný šátek). Výrazně symbolický je i taneční jazyk. Žádná baletní pantomima ani přehnaná mimika; emoce jako by byly potlačeny. Tělo vypráví náznakem, příznačným gestem. Výborně je takto postaven výstup, v němž Jago svou manipulací ovládá dění. Sám vypadá jako vyholený nácek v rajtkách na kšandách. Nedělá grimasy, jen je jeho krok rázný, chůze vzpřímená a veškerá manipulace se kondenzuje na pohyb povytaženého ramene. Dobře hraje Jaga Viktor Konvalinka, ale tu chladnou razanci má postava hlavně v alternaci Karla Audyho. Symbolický jazyk používají i Desdemona a Othello, a snad proto působí většina jejich duetů tak chladně. O to více ale vyzní ten závěrečný – v něm je tragické vyústění samozřejmé a destruující i pro titulního hrdinu. Právě na Richardu Kročilovi v roli Othella inscenace staví. Není potřeba snědého líčení. Pro jeho vnější charakterizaci postačí náznak tetování. Každý rozvážný i razantní pohyb rýsuje v Kročilovi jednotlivé svaly; silné charisma čiší jak z výrazu takřka netečné tváře, tak z celého těla. Rovněž Zuzana Susová dospěla v tanečnici velice emotivního výrazu. Ukázala to nedávno jako Gretchen ve Faustovi, ukazuje to i jako Desdemona.

Tři klíčové postavy a scény, v nichž hrají prim, patří v baletu k tomu nejlepšímu. Jenže veškeré další role a dějová zákoutí jsou už mnohem matnější. Větší prostor má ještě Roderigo, pro něhož ale už Vamos nenašel zajímavější pohybovou charakteristiku. Cassio, Bianca a Emilia jsou zcela upozaděni. Nepřesvědčivá je celá první část baletu, skrze válečné tažení zkratkovitě definující vztahy Jago – Othello – Cassio. Některé motivy takřka vymizely – třeba rasové téma zůstalo jen v programové synopsi, z jeviště však patrné není. Zcela bez invence zůstaly sbory, které plní roli stafáže. Přesto je Vamosův Othello, a zejména jeho druhá půlka, patrně tím nejlepším, co u nás uvedl.

Youri Vamos patří k choreografům, kteří se nebojí hledat a riskovat. Obávám se však, že inscenace uvedené v Praze a Brně se dlouhodobě na evropská jeviště neprosadí. Skvělí baletní vypravěči a originální vykladači klasických baletů (jako například Mats Ek nebo John Neumeier) bohužel, až na naprosté výjimky, na české baletní scény zatím cestu nenašli.

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.