X jako deset

Při příležitosti uzavření dekády, kdy je Petr Zuska šéfem baletu Národního divadla, proběhla přehlídka jeho tvorby s názvem Petr Zuska Gala X. V zahraničí nic neobvyklého – zkraje devadesátých let se takové retrospektivy dočkal Jiří Kylián na Holland Dance Festivalu, rekapitulací tvorby Johna Neumeiera bývají Hamburské baletní dny. Přesto načasování Zuskova festivalu a jeho forma trochu zaskočily, a to s ohledem na finanční tíseň, v níž se Národní divadlo nachází a kvůli níž musela být před dvěma roky odložena i premiéra baletního představení Amerikana 3, ale také vzhledem k provozní náročnosti pro soubor, který je v evropském kontextu personálně poddimenzovaný.

Deset let u kormidla

Když se v roce 2002 Petr Zuska vracel po třech letech strávených v zahraničí do České republiky, bylo to hned na pozici uměleckého šéfa baletu Národního divadla. Pro některé šlo o těžko akceptovatelné překvapení. Jako výrazná tvůrčí osobnost začal formovat „svůj“ soubor především na vlastních choreografiích. Ansámbl tím získával dobře rozpoznatelnou tvář. Interpretační vrcholy předváděl nejen v Zuskových dílech, ale blýskl se v nastudování Carmen Matse Eka, velmi dobře se popasoval s novějšími díly Jiřího Kyliána. Větší rozmanitost repertoáru však s sebou přinesla rozkolísanost v představeních klasických inscenací, a to především při reprízách. Poté, co Libor Vaculík přesedlal do oblasti muzikálu, stal se Zuska nejvýraznějším choreografem působícím v českém baletu. Přesto jeho díla v Národním divadle oscilovala mezi kvalitními a slabými. Na některá lépe zapomenout (Ibbur, A Little Touch of the Last Extreme) a u těch nejlepších často šlo o nové verze choreografií uvedených původně jinými soubory (D.M.J. 1953–1977, Les bras de mer, Mariin sen aj.).

Obdobně nevyvážený byl celý repertoár baletu za Zuskovy éry. Zahrnul „prvoligové“ tvůrce – Matse Eka, Itzika Galiliho, Nacha Duata nebo Jiřího Kyliána – a vedle nich sporná díla Stijna Celise, Shawna Hounsella nebo dua Johan Greben – Uri Ivgi. Nabídl špičkovou klasiku a neoklasiku Augusta Bournonvilla nebo Johna Cranka, ale také problematické adaptace tradičních baletů od Christophera Hampsona, Youriho Vamose nebo Kennetha Greveho. Přesto byla Zuskova pozice po celou dekádu neotřesitelná, o čemž svědčí potvrzení na místě uměleckého šéfa už ve třetím funkčním období bez nutnosti obhajovat svou práci nebo ji konfrontovat s alternativními koncepcemi.

Buřiči, transgender a ztráta humoru

Choreografie, uvedené na přehlídce, představují většinu z toho, co Zuska nastudoval na českých jevištích po roce 2000. Přehlídka ukázala jeho bohatou žánrovou paletu – díla komediální až groteskní, vážná a teskná, lyrická, výrazně symbolická, mystifikační i přísně abstraktní. Mezi převažujícími krátkometrážními pracemi byla jediná celovečerní: Sólo pro tři. S odstupem pěti let, která uplynula od premiéry, mám podezření, že diváckou popularitu těží inscenace spíše z výrazných písní Vladimira Vysockého, Jacquese Brela a Karla Kryla než z choreografie samé. Té sice nechybí efekt a strhující tempo, ale originálního tancování je v ní poskrovnu a samo dílo je spíše málo spojitou koláží výstupů kolem ústřední postavy „buřiče“.

Úrovní nejrozkolísanější program přehlídky nesl název Blázniviny. Ukázal Zuskův smysl pro humor a zálibu v absurditě, odkryl ale i téma, které se v jeho díle často opakuje: relativizace mužské a ženské role – ať už jde o travesti postavy v Mariině snu (muži převlečení za ženy-labutě, avšak odkazující na své chlapáctví až machismus), unisex postavy A Little Touch of the Last Extreme nebo nečekané spojnice s rekvizitami v A Little Extreme (chvíli drsně tančící ženy s revolvery, jindy rozněžnělí muži s plyšovým medvědem). Bohužel humor jako by s plynoucím časem Zuskovi ubýval. Pokud deset let starý Mariin sen vyvolává stále salvy smíchu z vršení vtipných narážek na mužskou roli ve společnosti, z parafrází na slavné romantické a postromantické balety i z udivujícího gejzíru tanečních nápadů, jeho dvě novější díla ukazují bezradnost. Není zřejmé, co jimi chce říci, a spíše jde o ždímání humoru z absurdity samé.

Program Gala s mladými ukázal, že Zuska dokáže „stavět na tělo“ nejen zralým profesionálům, ale i tanečníkům, kteří stojí na samém prahu kariéry. Bylo to patrné jak v matematicky vykalkulovaném a symbolicky pojatém Boleru, tak v lyricky laděné Růži na hudbu skupiny Spirituál kvintet. Miniatury, které doplňovaly program, připomněly témata, která se u Zusky často objevují – záměna a zrelativnění mužské a ženské role (Déjà vu) nebo inspirace hledaná v samotném mužském těle (Way out – sólo pro Alexandra Katsapova).

Mezi avantgardou a lidovkami

V opozici ke komorním dílům byl program Pocta velkým tónům. Obsahoval 1. symfonii D dur, což je nejpřekvapivější úkrok mimo Zuskův styl. Na hudbu Gustava Mahlera vytvořil choreografii v poetice estetizující neoklasiky, v níž je pro tanec jediným určujícím prvkem hudba a její matematická kvalita. Zuska ctí logiku hudební předlohy, ale rezignuje na emoce a hmatatelnější téma. Proti tomu je jeho uchopení Stravinského Svěcení jara, v němž téma lidské oběti posunuje k příběhu úniku dvojice (Adama a Evy?) z pohanské společnosti, živelné a zemité. Koncepce díla má opět jasný matematický, respektive geometrický půdorys, odvíjející se od bodově souměrné scénografie. K „symfonickým“ vrcholům Zuskovy tvorby patří D.M.J. 1953–1977 na hudbu Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů a Leoše Janáčka. V tomto díle jsou nejsilněji přítomny jeho všechny přednosti – promyšlený koncept a téma (tady jakési melancholické loučení dívky se životem za asistence postavy Smrti), práce se symbolickou scénou a rekvizitami, kvalitní pohybová materie. Ostatně téma se objevilo i v Zuskově choreografii Smrt a dívka, jejíž osou je dialog dívky-klavíristky a démona, který ji postupně získává do své posmrtné říše. Před rozhodnou chvílí smrti se vracejí vzpomínky na nejdůležitější blízké, které ji provázely životem. S jejich odchodem mizí i jednotlivé kusy nábytku, které ji obklopovaly. Vedle příbuzného tématu opět i silná symbolika.

Hudební zdroje Zuskovy inspirace jsou široké, vedle písničkářů a velkých symfoniků k nim patří skladatelé poslední čtvrtiny 20. století. U Ways 03 na hudbu Arvo Pärta jsem teprve s odstupem času naplno docenil čistě taneční a výtvarnou kvalitu tohoto abstraktního skupinového díla, zatímco obdobně starý Les bras de mer, kvartet pro ženu, muže, stůl a židli na hudbu Yanna Tiersena, rezonuje u diváků s nezměněnou intenzitou.

Posledním výrazným okruhem Zuskovy hudební inspirace jsou písně a balady, ať už lidové nebo umělé s folklorními prvky. Právě v této oblasti je Zuska-choreograf nejsilnější. Nejde ani cestou přílišné pohybové abstrakce, ani přímočarou ilustrací zpívaného slova. Jeho choreografie sledují ducha a atmosféru písní, a právě proto jsou tak emočně nabité. Program Doteky folkloru za účasti živých muzikantů na Gala ukázal, že čím je píseň intimnější, prostší a průzračnější, tím je Zuskova taneční výpověď silnější. Proto mnohem více než Mezi horami na skupinu Čechomor strhlo Ej lásko na písně Hradišťanu, a především Lyrická na slovenské duo Vyšivanka.

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.