Pohled na českou alternativní scénu je v mezinárodním kontextu bolestnější než obvykle. Nápad a změna divadelního prostoru totiž nestačí, když jinak vidíme jen konvenční divadelní prostředky. Alternativě chybí sebereflexe i fundovaná kritika.
Několikrát jsem si na stránkách A2 zoufala, že česká alternativní scéna trpí únavou a nedostatkem peněz (viz třeba A2 č. 9/2007). Říkámli alternativní, myslím tím divadelní provoz mimo příspěvkové organizace či nově transformované obecně prospěšné společnosti (divadla typu „spotřebuj a zahoď“ pomíjím), kam v domácím divadelním provozu patří přesně to, co ukazuje televizní pořad Divadlo žije!. Dnes už mám pocit, že únavou trpí i druhá část spektra, zatímco „alternativce“ teď akutně sužuje jiný problém: nedostatek fundované (sebe)reflexe.
Směr: ven, mimo divadlo
Vyrazila jsem na 2. sympozium Intersekce, které v Bělehradu – spolu s lokálními partnery – pořádalo Pražské quadriennale (PQ; světová výstava scénografie a divadelního prostoru, jež se co čtyři roky koná v Praze – a mezitím intenzivně pracuje na mezinárodní divadelní spolupráci). Jednak jsem jako spolukurátorka budoucí české expozice na PQ 2011 chtěla vidět, co se v dané oblasti děje ve světě, jednak mě zajímalo osobní setkání se zahraničními kurátory, výtvarníky a divadelníky, teoretiky a kritiky. Na sympoziu jsem vystoupila s příspěvkem, který představil to živější, co se děje u nás doma, a když jsem se pokusila co nejprostěji formulovat základní obtíže, došla jsem k názoru, že to je právě zmíněná neschopnost anebo neochota nahlížet svoji vlastní tvorbu – a z hlediska kritiky zase lenost hledat jiný vyjadřovací jazyk.
Nejen z přednesených příspěvků, z nichž mnohé proslovili výtvarníci, performeři, divadelníci, je jasné, že performativní prostor se nikoliv proměňuje, ale – proměnil. Mimo divadlo vycházejí už i tradiční soubory, okupujíce piazzetty, garáže a podobně. Někteří přednášející vystoupili dokonce ve dvojici, jako například belgický výtvarník Hans Op de Beeck s Greer Crawleyovou, britskou pedagožkou a kurátorkou. Tak bylo lze sledovat, jak může probíhat debata teoretičky a praktika, v níž jde o totéž: uchopení umělecké tvorby. Ochota nově pojmenovávat a zachycovat právě živé vede k seberozvíjení a posunu, což možná zní banálně, ale je to pravda.
Dramaturgie jako staronové řešení
Domácí scéna je v současnosti dostatečně rozrůzněná, abychom nemuseli truchlit nad její prostorovou omezeností. Performance vyráží za diváky anebo je láká do míst doposud neprozkoumaných: radost z objevování je však leckdy silnější než radost z mimořádného zážitku – ta se leckdy totiž vůbec nedostavuje. Domnívám se, že to souvisí právě s absencí pojmenování a teoretického uchopení nově se vyvíjejících vyjadřovacích prostředků (i když vlastně ne zas tak nově, jak mě diskutující upozornili, ve Francii se v zavřených uhelných dolech – jako nyní v Česku – hrálo už v sedmdesátých letech). Ještě z jiné strany: pokud objevíme divadelně dosud neověřený prostor, nevystačíme si s klasickým režijním, nota bene hereckým přístupem. Bereme jazyk „kamenných“ divadel, jimiž nezřídka pohrdáme, a vynášíme ho za město. A reakcí je kritika, která svůj diskurs rovněž měnit nehodlá, a tak se celá obec zmítá kdesi mezi, nejsouc v důsledku ani rybou, ani rakem.
Snažila jsem se pojmenovat, kudy by z pasti mohla vést jedna z možných cest – a použila jsem slovo, jež se na sympoziu k mému překvapení vyskytovalo velmi často: dramaturgie. Mysteriózní slovo (a profese) se zdá mít svůj význam i v zemích, kde „statutární“ divadelní dramaturg nefunguje, zahraniční účastníci ho však chápou jako jakéhosi myšlenkového garanta a dramaturgií rozumějí promyšlený, reflektující přístup k dílu. Fungující dramaturgie, na niž se divadelní tvůrci spoléhají a spoléhat chtějí, má možnost teoreticky nahlížet dílo a zároveň je i zevnitř ovlivňovat. Myšlenková koherence a tvarová soudržnost (a to nemusí znamenat kopírování tradičního divadelního tvaru) je totiž to, co leckterému alternativnímu projektu u nás chybí. Zjednodušeně řečeno: zatímco výtvarné umění si snad vystačí s jednotlivým nápadem (gestem) určeným primárně jednotlivému vnímateli, divadlo má vlastní komplexní jazyk, prochází složitějším procesem „výroby“ a ostatně i odlišným způsobem recepce – s odlišným očekáváním. Domácí divadlo jako by se příliš spoléhalo právě na to jediné gesto, izolovaný nápad, jemuž často schází myšlenkové rozpětí a nosná konstrukce. Při ní by mohli v každém případě asistovat dramaturgové – a později (v procesu rozkrývání) i kritici.
Nám všem zatím chybí potřebný jazyk – jak tvorby, tak reflexe. Naštěstí zatím je na čem se učit.
Autorka je dramaturgyně.