Kde končí sen?

V Newyorské trilogii Paula Austera (The New York Trilogy, 1985, česky 2000 v překladu Barbory Punge Puchalské) zazvoní jedné noci protagonistovi telefon – volající si chce objednat služby soukromého detektiva jménem Auster. Ač jím není, role mu nedá jinak než přijmout a začít hru na sledování, detektiva a oběť. Úlohy jsou zaměnitelné, a to jak pro hrdinu, tak čtenáře. Využívání a převracení žánrových konvencí, jež mate všechny zúčastněné, je jeden z rysů, jimiž se Newyorské trilogii podobá román Davida Mitchella sencislo9 (number9dream, 2001). Kromě detektivky zde bez varování procházíme „literárními lesy“ kyberpunku, katastrofických románů, vědeckých thrillerů, nonsensové bajky, válečných románů, balad, videoher i milostného románu. Je to bloudění zprvu zneklidňující, ale pokud na hru přistoupíme, přináší stejné uspokojení jako jízda na tobogánu – je vzrušující, nebezpečná a nepředvídatelná. Jak dlouho potrvá? Koho na cestě ještě potkáme? Nepřekvapí nás někdo zezadu?

Lennon i Murakami

Ve srovnání s Austerem však Mitchell žánry ani tak nekomplikuje, jako spíš ironizuje, i když vždy až poté, co je dokonale vykreslí. Čtyři oběti otce Jakuzy hrají ve zvukotěsné místnosti o život, hodiny tikají, srdce tepou, když vtom je zachrání – ne policie nebo hrdina beze jména, ale trýznitelův infarkt, jehož následkem se muž přiškvaří k vlastnímu grilu (jíst při práci se nevyplácí). Dalším styčným bodem Newyorské trilogie a snucislo9 je intertextualita. Auster odkazuje hlavně na americký romantismus, Mitchell na kontext současný. Jde zejména o aluze na konkrétní motivy – filmy Amores Perros, Blade Runner, ale i žánr jako celek. Zde se jedná zejména o vztah ke stejnojmenné písni Johna Lennona, jenž se prý vyjádřil, že „number9dream je potomkem Norskýho dřeva“. A odtud je jen kousek k Haruki Murakamimu a jeho uchvácení proměnami japonské kultury.

Mitchell svou příbuznost deklaruje, protagonista Murakamiho čte a vztah mezi oběma písněmi/romány mu osvětlí samotný John Lennon. Murakamiho jméno se v příběhu objeví i jako jméno postavy, ale nelze tvrdit, že by romány byly totožné. Mitchell se soustředí víc na metatextualitu a otázky žánrů, kromě šťavnatých příběhů líčí na čtenáře pasti a nutí ho kličkovat stejně obratně jako své hrdiny. Avšak nejen kličkovat, ale také zpomalit, což je požadavek, jejž výše zmíněné žánry tradičně nekladou. Každá z osmi kapitol různě kombinuje časová pásma – mísí přítomnost a sen, přítomnost a fantazii, přítomnost a vzpomínku, přítomnost a budoucnost apod. Posledním rysem, jenž spojuje Mitchella s Austerem, je přítomnost paralelních příběhů. Do hlavní linie jsou vkládány dopisy, zápisky z deníku či skici jiných příběhů, přičemž rozlišit, co je linie hlavní a vedlejší, se zdá být nemožný a hlavně nesmyslný úkol. Jednak proto, že spolu příběhy rezonují, ale také proto, že i samostatně fungují jako dobré čtení.

Mimo jámu

Pod slupkou postmoderního eskamotérství se ale skrývá vyprávění staré jako svět. Příběh chlapce (už ne dítěte, ale ještě ne muže), který přichází z přímořské Jakušimy do Tokia, aby našel svého otce. Od hledání ho však zdržuje vlastní fantazie, všudypřítomná virtuální realita, ale i autor, jenž ho nechává číst cizí příběhy, dívat se na filmy a žít okamžiky, jež se dějí „jenom ve válečných filmech, v hororech – v nočních můrách“. Eidži Mijake má zázračnou schopnost ze všech nebezpečí vyváznout, což lze interpretovat několika způsoby. Buď jde o hru se čtenářským očekáváním (stejně jako ve filmu Playtime Jacquese Tatiho, 1967, postavy nikdy nespadnou do otevřené jámy, ač by to groteska vyžadovala), nebo je vše Eidžiho sen (v němž také zřídkakdy zemřeme, byť by situace vypadala sebehůř), anebo jeho život (stejně jako Šeherezádin) závisí na umění vyprávět. Tato výjimečná dovednost ale kontrastuje s jeho chováním v běžném životě. Ten člověk má v sobě spoustu nejistot, výčitek a obav, což podporuje zájem o virtuální svět.

Nicméně, jak Eidži dozrává, ubývá fantaskních historek a přibývá skutečnosti, smíření s minulostí a sebou samým. Je to totiž poměrně starosvětský hrdina – pracovitý, naivní a především nezištně laskavý. Vedle těchto vlastností (které by samy o sobě, upřímně řečeno, sympatického hrdinu nevytvořily) navíc vládne velmi jemnou ironií, jež na rozdíl od hrdinů typu Phila Marlowa nemíří jen na cizí, ale především na vlastní jednání – „,Já, nóóó…‘ elektrický křeslo musí být příjemnější než tohle – ,napadlo mě, jestli totiž… určitě pochopím, když nebudeš mít zájem, ale‘ – nikdy nevysílejte armádu, pokud nemáte zajištěnou ústupovou cestu – ,ale chtěl jsem se zeptat, jestli by ti nevadilo, kdybych ti… ééé… někdy zavolal.‘ Chvilka ticha. ,Takže, Mijake, ty mi voláš, aby ses zeptal, jestli mi můžeš zavolat?‘ Tohle fakt chtělo naplánovat líp.“

Jak prostí!

Eidžiho nedůvtipnost ve vztahu ke klavíristce Ai v jeho fantaziích samozřejmě mizí, stejně tak i v hovorech vedených po telefonu, ale reálná setkání jim nemohou konkurovat. Podobně ambivalentní je i konečné vyznání lásky, jež jako by celý romantický sen zabilo svou definitivností. Sny jsou prezentovány jako nebezpečně lákavý únik před světem omezeným fyzikálními a technickými možnostmi, prostor, jenž může být obludáriem, ale i veselou bajkou o smyslu psaní. Problém však představuje střet snu a reality, který je pro většinu lidí důkazem jejich neschopnosti. Hrdinové snů (či uměleckých fikcí) budou vždy dokonalí, lidé nikoliv. Téma hrdinství se vine všemi příběhy, jež sencislo9 nabízí. Mitchell představuje hrdinské ideály bojovníků kamikadze, hrdiny zachránce, drsňáky či záporáky. Jak již ale bylo řečeno, každý z nich má oproti modelovému žánru nějakou zvláštnost, jež narušuje konvenci a přidává jemu na uvěřitelnosti a příběhu na dynamice. Svůdce Daimon projeví vděčnost, zrádce Súbatar blahosklonnost, přítel Buntaró Eidžiho nezradí. Protagonistu stejně jako čtenáře zvyklé na napětí v podstatě překvapuje, jak prostí mohou lidé být.

Neustálá reflexe vznikající fikce a s ní související zcizování však nejsou jedinou „rozkoší z textu“. Mitchell dokáže vystihnout jak rychlost a zároveň stísněnost velkoměsta, tak s kaligrafickou precizností a ladností vykreslit prostředí venkova. Využívá filmové střihy, emotikony, retrospektivní i prospektivní vyprávění, ale kombinuje je s hrdinovými vnitřními promluvami. Přírodní obraznost v jeho vzpomínkách má stejnou intenzitu jako scény honiček a mafiánských přestřelek. „Sen číslo devět začne pokaždý, když něco skončí,“ říká Eidžimu John Lennon, což platí pro splétání příběhů, ale i pro samotný závěr. Eidžiho zavede putování trochu jinam, než plánoval, přičemž Mitchell zde rozumně nevyvozuje žádné poslání. Příběh tak zůstává otevřený dalším proměnám, a sencislo9 tudíž nekončí ani nezačíná, trvá navždy.