Krvavý Sam a jeho obraz světa

Podle filmového historika Zdeňka Hudce jsou filmy Sama Peckinpaha (1925–1984) „morálním, tzn. kritickým zkoumáním lidského násilí ve světle jeho biologické specifičnosti“. Zkoumají podle něj „pudovou a afektivní stránku člověka“. Východiskem Hudcova přístupu k Peckinpahovu dílu je myšlení amerického dramatika a scenáristy Roberta Ardreye (1908–1980), který se zabýval etologií a antropologií – navazoval na rakouského etologa (a bývalého nacistu) Konrada Lorenze (1903–1989). Ardrey razil teorii evolučně vrozené násilné podstaty člověka. Peckinpahovy filmy jsou v Hudcově interpretaci prodchnuty „biologickým obrazem světa“: „sepětí člověka s přírodou, zvířaty a pudovou přirozeností obecně“. S odvoláním na „chválu redukcionismu“ britského zoologa Richarda Dawkinse (nar. 1941) nechce Hudec zkoumat oprávněnost (neprokazatelných) Ardreyových teorií, nýbrž dokázat, že jsou součástí tvorby „Krvavého Sama“.

Všichni jsou už v Mexiku

Hudec se (šťastně) rozhodl nepostupovat chronologicky a neprobírat postupně „život a dílo“. Peckinpahově biografii je věnována pouze čtrnáctá kapitola, vlastně apendix, zatímco předchozích třináct se tematicky zaměřuje na hlavní motivy navracející se v jeho filmech. Člení se do čtyř oddílů (Pud, Pohlaví, Etika a Obraz) a věnují se tématům jako ženy, mužské přátelství, násilí a katarze nebo politika. Plasticky tak před námi vyvstává Peckinpahův obraz světa. Jeho prvky jsou kromě násilí, jímž se proslavil, také odpor proti technologii zvěcňující člověka, kritika peněžní morálky spojené s pokrytectvím svatouškovských měšťáků a důraz na anarchistickou individualitu.

Hrdinové jeho filmů bývají individualisté starého typu, kteří ztělesňují „nadpolitický ideál psanců jako nejsvobodomyslnějších, individualistických rebelů“, vzpírajících se neosobní mašinerii moci. Ne náhodou často prchají do Mexika, které bylo pro Sama celoživotně utopickým ideálem autenticity, ideálním stavem mezi člověkem a přírodou. Hudec poukazuje na spřízněnost této revolty s existencialismem Sartra a Camuse a základní etické dilema Peckinpahových filmů je podle něj „oslava života a vědomí smrtelnosti, uvolňující naše myšlení k jinému, snad lepšímu světu bez násilí“.

Krvavý balet

Sam Peckinpah byl dlouho kritikou považován za režiséra samoúčelného násilí. Právě proto věnuje Hudec v knize hodně prostoru problematice násilí, ať už jeho smyslu nebo zobrazování. Násilím chtěl podle Hudce Peckinpah probudit kritický ohlas a vyvolat katarzní účinky. Spolu s postavami ho měl v sobě objevovat i divák (nejilustrativnější je v tomto směru film Strašáci, Straw Dogs, 1971) a přestat před ním zavírat oči. Ne náhodou byl asi nejslavnější režisérův film, Divoká banda (The Wild Bunch), natočený v roce 1969 za vrcholící války ve Vietnamu.

Hudec komentuje i selhání katarzního předpokladu a přesun násilí do roviny zábavné atrakce u Peckinpahových „následníků“, jako jsou John Woo (nar. 1946) nebo Quentin Tarantino (nar. 1963). Poslední kapitola Hudcovy knihy, Estetika násilí, pak na padesáti stranách podrobně probírá nejen Peckinpahovo zobrazování násilí, ale i obecně stylistické postupy. Sam Peckinpah sice nebyl v tomto směru tak přelomový režisér jako třeba Sergej Ejzenštejn, „točil příběhy“ a většinou používal klasické postupy hollywoodských snímků, ale jeho montážní estetika zvláště v přestřelkách a hyperbolizaci prožitků postav přinášela do tradice „zlaté éry“ novátorství. Úvodní sekvence jeho filmů – „zhušťující ideové rámce“ – nebo zpomalený obraz násilné akce v jeho proslulých „krvavých baletech“ jsou podle Hudce příkladem jeho morálního a kritického přístupu nejen k násilí, ale i k současnému světu vůbec.

Tak jednoduché to nebude, pistolníku

Tam, kde Hudec ve svém výkladu nejsoustavněji používá teorie Roberta Ardreye, je jeho interpretace nejslabší. Problém není pochybnost Ardreyových hypotéz jako takových, spíš to, jak moc je jejich úzce deterministické zaměření vhodným klíčem k mnohovrstevnosti Peckinpahova díla. Čerpání z Ardreye je reduktivní v tom, že aspekty, interpretované v ardreyovském duchu, mají většinou více (někdy i zcela odlišných) motivací. Typické je v tomto smyslu například zastřelení Pika Bishopa malým chlapcem v Divoké bandě, vykládané Hudcem jako „nejkrajnější vyjádření teze o dítěti jako vrozeném zabijáku“. Výstup ale souvisí s jinou scénou, s útokem Pancha Villy na síly generála Mapacheho, kdy dotyčný chlapec projevuje obdivné nadšení pro generála, který nedbá na nepřátelskou palbu a zůstává na bojišti do poslední chvíle. Když potom Pike generála zastřelí, chlapec spíš než co jiného mstí smrt svého hrdiny. Jen stěží se jedná o nemotivovanou agresi genetického původu.

Peckinpah byl sice Ardreyem ovlivněn, ale deterministický zastánce teze o násilném a predátorském člověku byl sotva jeho hlavní inspirací. V dopise dceři Sharon Sam napsal: „Je to dobrý a špatný svět, a jak v něm budeme žít, závisí ze sta procent na nás.“ Jak vysvítá z knihy Zdeňka Hudce, Sam Peckinpah byl rozporuplnou povahou a v jeho osobnosti i díle se utkávaly mnohé protiklady. Proto jsou jeho filmy stále neodolatelně přitažlivé – a stále zneklidňující.

Kniha Zdeňka Hudce obsahuje kromě čtrnácti kapitol také důkladně zpracovanou bibliografii a filmografii včetně nástinu děje a přehled všech projektů, na kterých se náš filmový umělec podílel: od televizních seriálů po role a roličky ve vlastních i cizích snímcích. Autor knihy čerpá kromě samotných filmů a studií, které se jimi zabývají, i z rozhovorů, jež Peckinpah v průběhu let poskytl, a z korespondence, kterou vedl například s naštvanými diváky. Záběr velmi teoreticky i metodologicky rozrůzněných peckinpahovských textů je široký, jen je občas trochu úmorné listovat téměř sto stranami poznámkového aparátu, ke kterému text odkazuje. Přes místy ploché používání Ardreye a tříštění přehršlí poznámek je ale radost knihu číst. Hudec pracuje s mnoha peckinpahovskými badateli a ani jeho výklad biologického obrazu světa se neomezuje pouze na Ardreye; nabízí vícero pohledů, namířených do nitra Peckinpahova díla.

Autor je publicista.